Проект TheatreHD представляет новую радикальную интерпретацию классической пьесы Стриндберга «Фрёкен Юлия» – от сценаристки «Неонового демона»!
Редукционизм, лаконичность, дизайн – три кита современного театра, на которых зиждется творчество многих его ведущих игроков, от Роберта Уилсона до Иво ван Хове. В своей интерпретации пьесы Стриндберга «Фрёкен Юлия» 38-летняя Кэрри Крэкнелл остается истово верна «святой троице».
Современный спектакль должен должен быть очищен от архаической шелухи театральных традиций; быть калорийной выжимкой драматургически главного, коллажем только самых жизнеобразующих жестов интерпретируемой пьесы. Современному спектаклю наплевать на сверхприбыли буфетов с чашкой кофе по 250 рублей и сэндвичами по 400; его продолжительность не должна превышать средний хронометраж кинофильма, он должен идти, желательно, без антракта. Современный спектакль должен быть торжеством дизайна; его сценография должна вызывать ассоциации с интерьерами и артефактами галерей модерн-арта.
Хрестоматийный энтузиаст такого современного театра – бельгиец и скорый юбиляр Иво ван Хове, три спектакля которого шли в рамках проекта TheatreHD. Его позапрошлогодняя «Гедда Габлер», поставленная на той же сцене Национального, явно служила для Кэрри Крэкнелл путеводной зведой – подобно тому как пьесы его старшего современника Ибсена были ориентирами для самого Стринберга. В своем стремлении «реквизировать женоненавистническую пьесу и вручить ее современной женщине», Крэкнелл, вместе со своим соавтором, драматургом Полли Стэнэм, в некотором смысле доводят интересующие нас тенденции до абсурда.
Начать хоть с того, что их «Джули» укладывается в час двадцать и тем напоминает дирижерские подвиги Рихарда Штрауса, умудрявшегося прогонять бетховенскую Девятую симфонию за 45 минут вместо стандартных часа пятнадцати.
Пресловутые стиринберговы игры в секс, власть, самораскрытие, социальные лифты и женские неврозы Крэкнелл превращает в частный случай на срезе социальной пирамиды современного Лондона. Для Стэнэм (которая, к слову, несколько лет назад согласилась писать сценарий для «Неонового демона» Рефна, по ее словам, лишь для того, чтобы «побороть свое неумение создавать женские образы») первоочередной интригой «Фрёкен Юлии» являются отношения двух слуг – шофера-африканца Яна и кухарки-бразильянки Кристины – которые подвергаются мезальянсному тестированию охреневающей от одиночества хозяйской дочкой Джули.
Ян, мечтающий уехать в Кабо-Верде и открыть там свой ресторан, и мать-одиночка Кристина, в уста которой Стэнэм вкладывает почти неомаркистские монологи, интересуют драматурга и режиссера чуть ли не больше, чем заглавная героиня постановки.
В их понимании, именно они – экономически уязвленные винтики расслоенного общества, мечтающие о бесклассовом, «чистом» существовании – и есть подлинные герои современного театра.
А мисс Джули – это своего рода фантом, доставшийся им в наследство от той самой театральной традиции. Эта фантомность Джули, абстратная банальность ее проблем, все эти обрыдлые пьяные трепыхания зажравшейся девочки-мажорки подчеркнуты и сценографией спектакля.
Гостиная дома, где происходит закадровая декадентская вечеринка – и откуда на первый план периодически выныривает гротескно пьяный миманс – является не более чем периодически оживающим фоном для единственного места действия спектакля, просторной кухни с большим столом и двумя входами-выходами.
Сцена секса Джули и Яна, на которую намекает пьеса-оригинал, решена ритуалистически-хореографично – героине и здесь отказано в индивидуальности.
И даже суицид Джули, точно так же лишь продразумеваемый Стринбергом, а здесь вынесенный на авансцену, оказывается каким-то неприметно тихим и как бы несущественным элементом общей драмы.
Такая своеобразная идеологическая маргинализация заглавной героини, впрочем, ничуть не сказалась на ее «экранном времени» и на статусе роли, написанной для молодых примадонн.
Ванесса Кирби – самая, наверное, заметная британская актриса поколения тридцатилетних, на наших глазах делающая, вслед за старшей товаркой Клэр Фой, впечатляющая карьеру не только на сцене, но и в кино и на ТВ – обживает свою героиню, всю ее хрупкость и распущенность, все ее великосветские ужимки и прыжки, с уверенностью театральной суперзвезды, которой она, после этого спектакля, уже точно является.
«Истязать себя – это роскошь», – говорит в одной из сцен Кристина, и эта роскошь женского психологического мазохизма, подаренная великими скандинавскими модернизаторами драмы своим героиням, продолжает заполнять современные театры.
Вот только нынешние театральные созидательницы в лице женщин-драматургов и женщин-режиссеров знают цену этой роскоши.
