Придуманная Эдвардом Олби история семейной войны продолжает проект TheatreHD.
«Если бы ты существовал, я бы развелась с тобой», – заявляет жена профессора истории, дочь президента университета Марта своему мужу Джорджу в одном из наиболее невинных эпизодов их бесконечной семейной войны. Эта реплика четко формулирует главный философский постулат, демонстрации и развенчанию которого Эдвард Олби посвятил три часа своего кровожадного шедевра. У этого постулата есть и онтологическое, и психологическое измерения: речь об иллюзии, нереальности, мнимости и их вписанности в осязаемую реальность.
Умерший прошлой осенью драматург не сомневался в том, что мнимость, фантазийная нереальность является полноправным элементом реальности эмпирической и тем более семейной – этого пространства воображаемых конструктов, бредовых ожиданий, воспроизводства и угасания фантомов и прочих распространенных форм бытового помешательства.
Олби чувствовал так с детства, которое в его случае само по себе было формой изощренного драматургического остранения – остранения чувств, самоощущения и самой реальности. Эдвард был приемным ребенком, выросшим в богатой семье, для которой он являлся, максимум, предметом интерьера и проекцией абстрактных родительских поползновений.
Нереальность подлиных связей между людьми, связанными семейными узами, их ритуализованность – не до конца выхолощенная, но наполненная странной до извращенности эмоциональной начинкой – такова она, натуральная среда обитания героев Олби.
Любовь драматурга к Беккету еще сильнее откалибровала оптику его взгляда, для которого нет и не может быть запретных тем и утешительных экскурсий в мелодраматику.
Режиссер новой постановки Джеймс Макдональд – специалист по современной драматургии, в частности, женской; на его счету – премьеры пьес Мартина Кримпа, Кэрил Черчилл и Сары Кейн (и ее легендарных «Чистых», и «Психоза 4.48», реанимированного в прошлом году Александром Зельдовичем в Электротеатре СТАНИСЛАВСКИЙ). После пьес Кейн сказать новое слово в исследовании женских бездн сложно, однако бесстрашный Макдональд – при поддержке умопомрачительной Имельды Стонтон – старается.
61-летняя Стонтон – легенда британского театра, пятикратная обладательница «Оливье», знакомая широкой аудитории по «Вере Дрейк» Майка Ли и «Гарри Поттерам» – не очень похожа на самую знаменитую Марту, Элизабет Тейлор из фильма Майка Николса 1966 года. Ее Марта, скорее, дает представление о том, как бы выглядела героиня, если бы ее сыграла Бетти Дейвис, которая была первым выбором Джека Уорнера на роль в фильме.
Марта в исполнении Стонтон – компактная фурия, напрочь лишенная тейлоровских выпадений в сопли сочувствия; вечный двигатель внутреннего самосгорания, воспламененный священной битвой с собственным мужем.
Соответственно, в человеческую и социальную импотентность Джорджа в спектакле Макдональда верится легче, чем в фильме Николса, где его играет никогда не теряющий мужественности Ричард Бертон.
Здесь Джорджа изображает великолепно скользкий – и значительно более округлый, чем Бертон – североирландец Конлет Хилл, изрядно натренировавший кастратский стиль поведения в «Игре престолов» (где он играет политиканствующего скопца Вариса).
Вторая пара героев – новичок биологической кафедры Ник и его субтильная жена-истеричка Хани – отданы Люку Трэдевею и Имоджен Путс. Оба молодых актера с начала нулевых находятся на виду: Трэдевей уже имеет одну «Премию Оливье» (за суперхит проекта TheatreHD «Загадочное ночное убийство собаки»), а от Путс нет отбоя не только в британских, но и в американских независимых фильмах.
Работа парочки молодых вызывает двойственное ощущение: с одной стороны, комически брутальный Ник Трэдевея и совсем уж скомканная замухрышка Хани в исполнении Путс (которой снова, после фильма Богдановича «Мисс Переполох», представился шанс показать чудовищно гипертрофированную версию американского акцента) выглядят откровенно картонно.
С другой, природа их брака кажется зеркалом отношений Олби и его подростковой пассии Дельфины Вайссингер – отношений, в которых была помолвка, вовремя подоспевший отъезд девушки в Англию и окончательное осознание драматургом своей гомосексуальности.
Таким образом, Макдональд актуализирует один из немаловажных автобиографических аспектов пьесы, как правило, игнорируемый другими режиссерами. Трактовка своей роли Путс оказывается более динамичной, чем у Трэдевея – чья безэмоциональность кажется умело срежиссированным элементом замысла постановщика – хотя до выдающейся (и удостоенной «Оскара») работы Сэнди Деннис из экранизации Николса молодой актрисе, разумеется, далековато.
Расставить последние акценты в роковой схватке истории и биологии (где победительницей выходит психопатология) Макдональду помогает сценография, рифмующая гостиную Марты и Джорджа с боксерским рингом, а также умело разбросанные юмористические детали для внимательного зрителя.
Так, вместо выложенного Николсом в центр кадра фолианта Майкла Гранта «Рождение западной цивилизации: Греция и Рим» (намекавшего на фильм «Клеопатра», сведший Тейлор и Бертона) «говорящей книгой» спектакля Макдональда оказывается «Закат Европы» Шпенглера, каковой бедняга Джордж принимается штудировать с карандашом – как раз в тот момент, когда словесная атака его благоверной обогащается наглым адюльтером. По счастью, новая европейская постановка великой американской пьесы о закате семьи оказалась куда более успешной, чем совместная жизнь ее многострадальных протагонистов.
