Современная опера по фильму Луиса Бунюэля – в проекте TheatreHD.
«Ангел-истребитель» – далеко не первая опера, написанная по мотивам артхаусного киношедевра; достаточно вспомнить «Шоссе в никуда» Ольги Нойвирт и прошлогоднюю трехактовку Мисси Маццоли «Рассекая волны» (интересно, что в эти же дни English National Opera запустила новую оперу Нико Мьюли «Марни», однако ее создатели вовсю открещиваются от экранизации Хичкока и настаивают, что ориентировались исключительно на роман Уинстона Грэма).
Третья сценическая работа Адеса – одного из главных, если не самого статусного современного британского композитора – основана, разумеется, на фильме Бунюэля 1962 года; это – «проект-мечта» 46-летнего композитора.
Фильм о том, как два десятка мексиканских буржуа решили после оперы выпить и закусить в особняке на улице Провидения – а потом, постепенно дичая и теряя остатки разума и человечности, в течение месяца по известной одному Бунюэлю причине не могли выйти из комнаты – он посмотрел еще школьником.
Предметно же Адес озадачился написанием оперы 15 лет назад. Переписать мечту на нотную бумагу мешали другие проекты – в частности, предыдущая опера «Буря», повсеместно признанная одним из пиковых достижений оперной музыки XXI века. Комиссия из Зальцбурга подоспела как нельзя кстати, и «Ангел-истребитель» дебютировал на прошлогоднем фестивале в постановке североирландца Тома Кернса, по совместительству – автора либретто.
Спектакль «Мет», таким образом, стал третьей инкарнацией «Ангела», после Зальцбурга и Ковент-Гардена. Впрочем, коррекции в новой версии подвергся лишь состав исполнителей, ставший, пожалуй, еще лучше – во всяком случае, визуально.
Так, в роли Леоноры на место благообразной шведки Анне Софи фон Оттер заступила куда более характерная англичанка Элис Кут. Сильно пожилого английского баритона Томаса Аллена (Альберто Рок) сменил его значительно более молодой американский коллега Род Гилфри – Просперо из первой, кернсовской постановки «Бури».
Оба новых исполнителя вписались в гротескный паноптикум Бунюэля/Адеса куда органичнее своих предшественников.
Не говоря уж о том, что в очередной раз видеть на одной сцене Гилфри и Джона Томлинсона, – сплошное удовольствие (прошедшим летом импозантная парочка украсила дебютную постановку «Гамлета» Бретта Дина на Глайндборнском фестивале). Выдающийся английский бас Томлинсон (поющий царя Бориса почти без акцента!), к счастью, остался при своей роли и на Манхэттене – его доктор Конде, как и у Бунюэля, вечно пытается урезонить опустившуюся буржуазию и сохранить остатки приличия. Вот только делает он это при помощи длинных, пропеваемых по слогам и как бы в рапиде «вагнеровских» хельден-басовых вокальных линий. На своих местах осталась и сладкая инцестуальная парочка, брат и сестра де Авила – сопрано Салли Мэтьюз, до неприличия похожая на Сильвию Пиналь (которая в фильме играет совсем другую роль!), и компактный контратенор Иестин Дэвис.
Отдельно надо сказать и про Одри Луну: эта колоратурное сопрано из Орегона «снесла крышу» завсегдатаям Met своими стратосферными закидонами еще в роли Ариэля в лепажевской версии «Бури».
А выйдя на ту же сцену в роли Летисии-Валькирии в «Ангеле», она тут же попала на «доску почета» Met, взяв самую высокую ноту в его истории!
Еще одна немаловажная деталь: Луна пела заглавную партию в «Лючии де Ламмермур», а ведь именно с этой оперы отправились пьянствовать бунюэлевские буржуа.
Все эти кадровые нюансы, впрочем, принципиального значения не имеют: главным героем любой постановки опер Адеса является его музыка.
Прямой и очевидный наследник Бриттена на троне главного британского оперного композитора современности, Адес отлично усвоил завет другого гения – Дьёрдя Лигети, утверждавшего, к ужасу пуристов булезовского разлива, что его музыка не является ни тональной, ни атональной.
Того же максималистского принципа придерживался и Бриттен, и им же руководствуется Адес – выдающийся колорист и гений инструментовки. Экспрессивность оркестрового письма Адеса пронимает до печенок: в качестве пробника послушайте хотя бы интермеццо для духовых, шести барабанщиков и волн Мартено, являющееся увертюрой ко второму акту «Ангела».
Волнам Мартено – этому младшему брату нашего терменвокса, столь любимому Мессианом – бесстрашный Адес отдает солирующую партию в своей партитуре.
По сути, ondes Martenot «играют» того самого Ангела-истребителя, который не появляется в фильме, и о котором Бунюэль так и не сказал ни одного объясняющего слова.
«Подложенное» под оркестр, почти перманентное присутствие иномирно ангельских «волн» придает музыке совершенно особенный спиритуальный тембр. Но это лишь одна – пусть самая необычная – краска в палитре Адеса. Имеется в ней и удивительно богатая, насыщенная колоколами и идиофонами перкуссия – дань Адеса бунюэлевской Каланде, знаменитой своими пасхальными барабанщиками. Есть в ней забавные крошечные скрипочки, которых Адес трогательно называет эльфами, и его фирменное истерически-заоблачное вокальное письмо для колоратурного сопрано. Есть в ней и россыпь референций, неизбежная в «эпоху, когда все ноты написаны», – к баховскому хоралу, Fratres Арво Пярта, штраусовским вальсам, «приглашающим остаться в комнате» (по словам композитора), к песням на ладино.
А в спектакле есть крепкая, по-метовски нейтральная (= не отвлекающая от музыки) режиссура Тома Кернса. Давний соратник Адеса умело управляется с вечным присутствием всех пятнадцати героев на сцене – ситуация, неслыханная в опере! – и шикарно пользуется современным режиссерским инструментарием (вроде видеопроекций, одна из которых рифмует Адеса с семейкой Адамс).
Апокалиптический же, развернутый Кернсом фронтально к зрителю апофеоз «Ангела-истребителя» – катарсис хорального финала, бешено рассекающие воздух крылья волн Мартено – вряд ли забудется теми, кому посчастливится услышать его и увидеть.
Неважно – в зале оперного или кинотеатра.
