Говорите, самая «проблемная» пьеса Шекспира? «Никаких проблем», – отвечает Грегори Доран искрометной постановкой «Троила и Крессиды». Теперь – на больших экранах в проекте TheatreHD.
Знаменитые «проблемные» пьесы Барда – «Все хорошо, что хорошо кончается», «Мера за меру», «Троил и Крессида» – стали таковыми лишь когда исследователи спасовали перед их радикально свободной жанровой структурой, которую они не смогли засунуть в прокрустовы шаблоны "comedies", "histories" и "tragedies".
На самом деле, «Троил и Крессида» – это и "комедия", и "история", и "трагедия"; все вместе, всё сразу и ничего из этого.
В «Первом фолио» 1623 года – единственном «авторском» издании шекспировского канона – пьеса была концептуально «вброшена» промеж трагедий и хроник отдельной вкладкой, отпечатанной на ненумерованных страницах. В развернутом предисловии, озаглавленном совсем уж эзотерично – "A never Writer to an ever Reader. News" (что-то вроде «Новость от Вечного не-писателя своему постоянному Читателю»), Автор объясняет, что пьеса эта «новая, не очерствлённая подмостками и не запачканная аплодирующими лапами вульгарной толпы». Короче, не задавай слишком много вопросов, читатель/зритель будущего; тем более, про банальности вроде жанра.
Слишком грустная и кровавая «комедия»? Допустим. «Трагедия» с неприличным градусом абсурда и остраняющего юмора? Например. Ироническая парафраза гомеровских «хроник»? Безусловно.
Взять, хотя бы, заглавных героев – Троила, сына троянского царя Приама и родного брата более знаменитых Гектора, Париса и Кассандры, и его возлюбленную Крессиду, дочь троянского жреца-перебежчика Калхаса. Их история любви, вынесенная в заглавие, стартует со сводничества, скоренько распаляется чуть ли не до масштабов «Ромео и Джульетты», но уже через пару сцен превращается в историю блудодейной измены, а потом и вовсе сходит на нет и вышвыривается на периферию сюжета.
Заглавные герои становятся второстепенными персонажами собственной «истории»! Как это?
Основным же сюжетом пьесы (не вполне совпадающим, по Шкловскому, с ее блуждающей фабулой) является циничное наблюдение Автора над вялотекущей осадой Трои греками.
Осада эта, длящаяся уже семь долгих лет, давно не нужна никому – ни осаждающим, ни осажденным. Ахилл в своей походной палатке мечтает лишь о том, чтобы ему позволили спокойно предаваться плотским утехам с любезным Патроклом. Военачальник Диомед во всеуслышанье заявляет, что греки проливают кровь двух народов ради «шлюхи» Елены. Безумная Кассандра кличет «чуму на оба ваши дома». Аякс желает сразиться с Гектором, только чтобы покрасоваться перед Ахиллом, но их поединок так и не случается. Хитроумный Улисс ловит политическую рыбку в мутной воде, предполагая натравить всех на вся, а самому выйти сухим. Пандар напропалую сводничает; злобный Терсит сквернословит, обзывая Патрокла «мальчиком-проституткой». Пьеса заканчивается с того же, с чего начинается – с жалоб Пандара на то, что он стар, болен и никому не нужен. Война продолжается, одновременно толком не начавшись. Распалась связь времен, а воз и ныне там.
Ничего столь же абсурдного у Шекспира, пожалуй, не сыскать; даже в самом изощренном своде текстов во всей мировой литературе, каковым является «Первое фолио», эта пьеса стоит на своих ненумерованных страницах особняком.
То, с какой последовательностью и язвительностью Автор громит социальную природу иерархий и вертикалей, категории чести и героизма, смысл ведения войн и исторического прогресса, если он, вообще, существует; то, как он пережевывает и выплевывает саму возможность подлинного чувства и хоть какой-то положительности на фоне цивилизационной энтропии, перебрасывает «Троила и Крессиду» через спины трех столетий прямиком в литературу ХХ века.
Многонаселенная «безгеройная» структура пьесы – тоже гостья из будущего, словно одолженная у модернистского романа, у «Человека без свойств», «Завоеванного города» и «Голубей в траве».
Количество двусмысленностей и фаллоцентричных фигур речи зашкаливает в «Троиле и Крессиде» даже по шекспировским маркам и попахивает словесным недержаньем.
Когда вчитываешься в текст пьесы – или вслушиваешься в ее реплики, доносящиеся со сцены или экрана – то постоянно ловишь себя на мысли, что перед нами не собственно театральное произведение для показа народу. Скорее, зашифрованный сценарий-афродизиак корпоративного междусобойчика на самом высоком уровне, с плавным переходом в катамитскую оргию. Вполне возможно, что именно таким скриптом и была эта «странная пьеса», никогда не ставившаяся (публично) при жизни Автора; и именно под этим углом легко объяснить ее восхитительные вульгарности и отсутствие вменяемой драматургической логики, ее жанровый ералаш, цинизм и наплевательское отношение к зрителю, не знающему пароля для входа на тусовку.
Бард был виртуозом троллинга в те времена, когда слово computer еще означало «счетовод»;
что ж, он затроллил человечество до такой степени, что многие до сих пор полагают, что автором его пьес был неграмотный чувак из Стрэтфорда, завещавший своей жене «вторую лучшую кровать». «Троил и Крессида», в этом смысле – один из самых совершенных образчиков шекспировского литературного троллинга.
И вот теперь самое время поговорить о Грегори Доране – выдающемся шекспирианце нашего времени, человеке, взвалившем на себя колоссальную ношу театральной презентации «всего Шекспира» для новых генераций.
Худрук RSC, вне всякого сомнения, прекрасно чувствует истинную природу «Троила и Крессиды».
Он понимает, что поставить ее в полном соответствии с авторскими намерениями (а каковы они?!) можно разве что в театральном кабаре или где-нибудь на Fringe Эдинбургского фестиваля, но уж никак не на главной шекспировской площадке планеты. Засим он с чистого листа, как и режиссеры до него (а их немного, этих режиссеров: постановочная биография «Троила и Крессиды» – одна из самых скупых в шекспировском каноне), придумывает трагизм и комедию этих негеройских персонажей. Заново превращает Троила и Крессиду в античных Ромео и Джульетту (пусть и на пол-акта), волшебным образом превращая эзотерический бурлеск в полноценный зрительский спектакль.
Доран – гуманист, но не популист. Он делает всё, чтобы эксцентричный шедевр заиграл своими контрастными красками, но делает это так, чтобы терпкий аромат якобианского солода всегда пробивался через шипящую колу театральных эффектов.
Все «проблемы» пьесы режиссер решает, главным образом, с помощью этих эффектов, и решает играючи; три часа спектакля пролетают так быстро, что не успеваешь оглянуться и задаться вопросом, а что это было. На помощь приходят всепрощающая эклектика и пресловутая diversity, без которой сегодня никуда и которая, по правде, нужна «Троилу и Крессиде» как воздух. Эней с легкой руки Дорана оборачивается брутальной лесбиянкой, Улисс – нигерийской заговорщицей, Ахилл с Аяксом – перекачанными порно-самцами, Терсит – старушкой-божьим одуванчиком. Кассандру играет глухая актриса, античные витязи рассекают по сцене на байках, ходят на ходулях и дуют в футуристические интонарумори Руссоло. Гэвин Фаулер-Троил и Эмбер Джеймс-Крессида играют так, что хочется, дабы безжалостный драматург смилостивился над ними и дал им поиграть в любовь еще чуть-чуть.
Музыка знаменитой (и тоже глухой!) перкуссионистки Эвелин Гленни – отдельная песня, то взрывающаяся шумовыми истериками в стиле Джона Зорна, то притихающая этническими пассажами а ля Карл Дженкинс. Это уже третья античная «история» RSC, озвученная женщиной-композитором – до Гленни были Мира Каликс, написавшая музыку к «Юлию Цезарю», и Лора Мвула с саундтреком к «Антонию и Клеопатре».
Женщины запускали ход древних войн, ради них осаживались города и рушились империи; им дано подслушать и положить на ноты нутряное урчание истории.
И если самым честным и брутально откровенным персонажем «Троила и Крессиды» является сквернословец Терсит, то носителем своеобразной гамлетической совести – сводник Пандар. 79-летний ветеран Оливер Форд Дэвис играет его с таким апломбом, что пробы негде ставить и животики надорвете.
На самом-то деле, от «Троила и Крессиды» рукой подать не то что до «Гамлета», но и до «Розенкранца и Гильденстерна»; стоппардовское трепыхание второстепенных человеков в котле большого исторического сюжета уже разыграно здесь троянцами и греками.
Большинство исследователей, в любом случае, сходятся на том, что «самая странная пьеса» Шекспира была написана сразу после самой известной и несет на себе родовую печать пессимистичных прозрений Принца Датского. Намекает на это и сам драматург, вкладывая в уста Троила гамлетовские «слова, слова, <просто> слова» и выпуская на кромку сюжета Гекубу, о которой иногда говорят, но которую так и не показывают.
Эти самоцитаты Вечного не-писателя добавляют еще больше остроты в игровую природу пьесы, превращая всех нас в тех самых посвященных, для которых она и была написана.
