Российская история стала поводом для головокружительных фантазий – в самом лучшем и самом спорном фильмах 39-го ММКФ .
«Мы пришли оттуда, где птицы поют прекрасную песню, и воздух всегда наполнен музыкой» – объяснял агенту Куперу потусторонний карлик, также известный как Человек Из Другого Места.
В «Мешке без дна» Рустам Хамдамов устраивает магический тур по нашим собственным Другим Местам – таинственной Руси лесов и дворцов, где в щебетание птиц вкраплены индустриальные гудки, Восток неотделим от Запада, и драгоценности – как сор.
Привлекший наибольшее зрительские внимание (объективно выразившееся в штурме огромного первого зала «Октября») «Мешок без дна» – неописуемое сокровище, способное произвести гипнотический эффект, главное ожидание и главный сюрприз 39 Московского международного кинофестиваля.
На самом деле, редкий фильм настолько сопротивляется пересказу – это замысловатая игра теней и солнечных бликов, живое и сложное живописное полотно, бездонный мешок смыслов и ассоциаций. В который надо бы погрузиться не раз, прежде, чем сочинять текст – что невозможно в режиме международного фестиваля. И несправедливо – фильм, над которым режиссер работал пять лет, приходится описывать за 15 минут. Однако делать нечего, придется усмирять эмоции.
Итак, если сухо и коротко, то «Мешок без дна» разворачивается в двух измерениях. Загадочная дама – чтица со способностями прорицательницы, носящая прозвище Десятиголовая (Светлана Немоляева), препровождается фрейлиной (Анна Михалкова) в покои великого князя Российской империи (Сергей Колтаков). Десятиголовой за умеренно высокую плату предстоит утолить скорбь вельможи, недавно похоронившего великую княгиню, сказкой об убийстве царевича (Андрей Кузичев). Эта история восходит к рассказу Акутагавы «В чаще» (основе «Расемона» Куросавы): блуждающий по зачарованному лесу древнерусский сыщик (Евгений Ткачук) сталкивается с несколькими версиями случившегося – в изложении злодея-разбойника (Кирилл Плетнев), призрака подвергшейся насилию царевны (Елена Морозова) и самого убиенного царевича, приобретающего сходство с пронзенным стрелами святым Себастьяном.
В этом волшебном мире парят инопланетные шары, лесная ведьма (Алла Демидова) получает волшебную силу, испив прозрачной мочи ребенка, антропоморфные лесные грибы принимают обличье японских крестьян, византийская роскошь сливается с дикой красотой древней Руси и природы.
Сказка Десятиголовой не написана заранее, она рождается на глазах, для того, чтобы уловить вибрации потустороннего и облечь их в слова, чтица-медиум использует карнавальный бумажный нос, возлежит на шкуре белого медведя и забирается в люстру. В диалогах с Десятиголовй князь вольно цитирует Ролана Барта, писавшего в Camera Lucida «Даже если фото прикреплено к более долговечной подставке, оно не становится от этого менее смертным: подобно живому организму, оно рождается непосредственно на частицах серебра, которые вызревают, на какой-то момент расцветают, после чего старятся. Подвергаясь воздействию света и влажности, фото бледнеет, выдыхается и исчезает: после этого остается его выбросить». В повествование чтицы проникает и немного переиначенная сказка Шахерезады о споре за бездонный мешок.
Кирилл Разлогов, представляя внеконкурсную картину «Кресло», поставленную 84-летним грузинским классиком Эльдаром Шенгелая, сказал, что начинал смотреть фильм со страхом, который улетучился через 15 минут, когда стало ясно, что всё, чем когда-то был славен и Шенгелая, и грузинское кино, живо. Страх, о котором говорит Разлогов, понятен, его чувствуешь и перед началом «Мешка без дна» – вдруг фильм редко снимавшего автора, художника с репутацией обскурного гения, окажется красивой, но нежизнеспособной вещицей? Страх улетучивается уже на первой минуте фильма – легкого как воздух, свободного и спонтанного, как дыхание.
Это возбуждающе молодой фильм – при всей вопиюще несовременной изысканности кадров, его невозможно упрекнуть в архаике. «Мешок без дна» максимально далек от реальности газет, теленовостей и фейсбука – собственно, один из мотивов фильма прямым текстом формулирует герой Колтакова: «Если бы не было сказок, что бы защитило от жизни». Его мысль можно продолжить: и что бы гарантировало бессмертие?
Фильм потрясающе снят двумя операторами – опытным Петром Духовским и начинающим Тимофеем Лобовым, уже блистательно работавшем на «Ке-дах» Сергея Соловьева. Но к «Мешку без дна» совсем не подходит привычный аналитический инструментарий: рассуждать здесь о безупречном монтаже, филигранной работе со звуком, кадрах с зашкаливающим великолепием и пластичнейшим актерским работам – всё равно, что препарировать живого человека. Или орудовать скальпелем над Рембрандтом.
Лучше всего передать ощущения одной фривольной физиологической аналогией. Вот героиня Немоляевой мечтательно размышляет, как хорошо было бы покинуть сумеречный, стоящий на костях Петербург и уехать в Неаполь – «там все мужчины ходят с эрекцией».
«Мешок без дна» и есть кинематографическая эрекция, а результат просмотра – описанный в «Райских псах» Абеля Поссе «паноргазм». Хамдамов не чурается цитат, позволю себе цитату из Поссе (чей мистический историзм близок духу «Мешка») и я:
«Колумб испытывал то редкое эротическое состояние, которое, по выражению некоторых ученых, ведет к «экстра-генитальной поллюции», или «интраоргазму». (...) Колумб чувствовал, как вены и артерии его наполнялись кипящим, играющим вином Шампани (...). Душа его, смятенная мучительным желанием, расправляла крылья. Глаза сияли в темноте золотистым огнем. Крошечные отважные борцы, несущие в себе невероятную силу наслаждения и оплодотворения, заполнили все уголки его тела – от большого пальца ноги до кончика носа. Миллионы легких, но настойчивых и тревожных толчков. Так ищет выход к свету рождающийся младенец. Поры Христофора раскрылись, ему захотелось смеяться, хохотать, словно по всему его телу прошлись щекоткой. Именно тогда достиг он второй высоты паноргазма. Вся кожа его трепетала – как пыльный коврик, что выбивает у окна старательная португальская горничная. Он достиг ауры, глубокой, как небо. Уши заложило, будто он резко перенесся на большую высоту. (...) Всего лишь краткий миг, но дал он наслаждение неизмеримое. Всего лишь миг, но был он насыщеннее целой жизни аскета или учителя латыни».
Это – про «Мешок без дна»; точнее любой рецензии.
Участник документального конкурса «Раскаленный хаос» Сергея Дебижева – клинч между архиконсервативным пропагандистским текстом, смонтированным из «реальных цитат, воспоминаний и умозаключений» очевидцев и исследователей Великой Октябрьской социалистической революции (Дебижев называет ее первой в ряду «цветных» революций и относит к абсолютно трагическим событиям), и изображением – агрессивным, артистичным, сюрреальным коллажем хроники, компьютерной анимации, игровых фильмов на избранную тему и постановочных эпизодов.
Дебижев-идеолог придерживается праворадикального взгляда на Великий Октябрь.
Революцию запустило «чухонское бабьё». Первую Мировую и революцию устроили масоны, боявшиеся великой России с ее вековыми ценностями. Ленин – наймит Парвуса и немцев, Троцкий – слуга Америки: когда подключился ее капитал, опешили даже заклятые друзья британцы – мы-то, мол, хотели ослабить, а не уничтожить Россию.
Я заканчивал школу в 1991-м, и, как многие последние советские школьники, с детства впитал недоверие к любой пропаганде. Даже на моей памяти новейшую историю Россию успели переписать не раз; правда, как всегда, где-то рядом – и, как известно, нет правды на земле, любая версия жонглирует фактами, как ей заблагорассудится.
С фактами Дебижев управляется не в пример хуже, чем с монтажом – пережевывает банальности, нудно твердит общеизвестное (но не общепринятое).
Допустить же, что все так и было именно так, мешают аргументы анонимных героев, в частности, журналиста газеты «Новое время» (в либеральной системе координат – газеты «сервильной, реакционной и беспринципной»), у которого на всё один простой ответ: Милюкова, как хотела императрица, повесить, оппонентам – по зубам, чтобы долго отходили в госпитале, пожар народных волнений залить в зародыше парой ведер репрессий. Это риторика, в которой государство превыше всего, народ – стадо, ценность отдельной личности не рассматривается вообще, а лозунг про свободу, равенство и братство опасен.
Тоже своего рода сказка – только не спасительно волшебная, а угрюмо параноидальная.
А весь разговор сводится к сотрясанию воздуха. Вот сам режиссер, представляя фильм, пафосно заявляет, что «мы сейчас находимся в апокалиптической точке» и «человечество на том этапе, когда без осознания того, что произошло в прошлом, не в состоянии двигаться в теплое, человеческое будущее». Фильм же завершается высокопарной фразой «Где живой источник мудрости и силы?» И где же он, Сергей Геннадьевич? Уж не в «Русской Весне» ли? Или договориться до такого прямого ответа не позволяют вкус и интеллект?
Обидно что в свете всего этого вербального пустозвонства и мастерский коллаж (в музыкальном сопровождении электроники Витора Сологуба и «2-12-85-06» БГ) выглядит пусть феерической, но пустышкой. А ведь у того же Дебижева в короткометражке 2002-го года «В реальном времени» был потрясающий кадр – бродячие собаки лакают воду из петербургской лужи, в которой отражаются золотые купола; никакими словами этот образ не заменишь.
Еще вот что интересно: в своем нынешнем неприятии революционных преобразований Дебижев как-то упускает, что сам пришел в кино на пике перестройки, еще одного великого перелома в истории.
Не будь его, за «Двух капитанов-2» (давших, в итоге, название и дебижевской студии) режиссера, конечно, не повесили бы, но по зубам дать могли.
Принять же «Раскаленный хаос» (название отсылает к Ницше: «культура – лишь тоненькая яблочная кожура над раскаленным хаосом») за новый виток стёба мешает гипертрофированная серьёзность автора. Правда, в апокалипсис поверить легко, уже пройдясь по искореженным московским улицам. Но, думаю, и это пройдет, плитку вновь сменит асфальт, и про 1917-й расскажут нечто совсем другое.