Работа режиссера Евгения Кулагина и хореографа Ивана Естегнеева родилась из актерской лаборатории, участники которой в интерпретации пьес Великого Барда больше полагались на тело, чем на слово
«Ромео, нет, от танцев не уйдешь. – Уволь меня. Вы в лёгких бальных туфлях, а я придавлен тяжестью к земле».
«Шекспир» заставит будущих экспертов «Золотой Маски» поломать голову: к какой категории отнести спектакль. Скорее, «Современный танец», чем «Драма большой формы», пусть и играют в нём драматические артисты – совершенное коллективное тело, где и старожилы театра им. Гоголя, и ученики Кирилла Серебренникова из «Седьмой студии», и актеры, открытые уже «Гоголь-центром».
Без хореографии немыслим ни один спектакль «Гоголь-центра» – да и почти весь актуальный театр, соединяющий разные виды художественных практик, но в «Шекспире» танец доминирует.
Режиссер Евгений Кулагин и хореограф Иван Естегнеев – основатели компании «Диалог Данс». С 2015-го Кулагин постоянно сотрудничает с «Гоголь-центром»: он работал над «Машиной Мюллер» и «Кафкой» с Серебренниковым, подменял сломавшего ногу Михаила Тройника в роли Поэта в «Пастернаке» Максима Диденко, был режиссером выпуска на «Маленьких трагедиях» – их автор сегодня отлучен от работы домашним арестом по несусветному обвинению в хищении госсредств (и это и есть настоящее преступление – против культуры, искусства и разума). «Шекспир» – свидетельство силы театрального организма, созданного Серебренниковым; третья премьера, выпущенная «Гоголь-центром» в отсутствие худрука (но, конечно, инициированная им).
Открывшие сезон «Маленькие трагедии» самого Серебренникова и отточенная психологическая драма «Демоны», поставленная рижским вундеркиндом Элмаром Сеньковым на малой сцене, были бы невозможны без текста (пусть сценическая речь и не единственная их составляющая).
«Шекспир» опирается на другой – невербальный, телесный – язык. Экспрессивный – точь-в-точь как его литературный первоисточник. В диапазоне от битвы до полета, от балета до рейва.
«Зачем собака, лошадь, мышь – живут, а ты не дышишь? Ты ушла от нас навек, навек, навек, навек, навек! (...) Взгляните, губы, губы – взгляните же, взгляните...»
Короткие фрагменты шекспировских произведений в разбитом на главы спектакле звучат, однако речь – вторая сигнальная система – здесь почти необязательна. Одним из сильнейших режиссерских ходов становится превращение тех глав, что названы «Монологами» (их в микрофон исполняет Евгений Сангаджиев), в бессловесные акты дыхания. Сюжеты Шекспира подверглись схожим метаморфозам: они растворились в сплетении тел и света. Конечно, не лишне знать, какие чувства связывали Ромео и Джульетту (одна из глав посвящена схватке кланов Монтекки и Капулетти), отчего творила зло леди Макбет (названная в своей главе будто героиня нуара – «Леди М.»), почему стал скитальцем старый король Лир или что отравляло жизнь молодому датскому принцу Гамлету (тот, кто помнит репертуар «Гоголь-центра», отметит, что Филипп Авдеев, игравший когда-то заглавную роль в «Гамлете» Давида Бобе, у Кулагина «состарился» до Клавдия). Но можно обойтись и без этих знаний. Спектакль Кулагина программно отказывается от повествовательности; его главы – не пластические этюды на основе конкретных эпизодов из пьес, пусть авторы ими и вдохновлялись.
Не чудесно и прекрасно, а ужасно и опасно здесь искать сюжет напрасно; «Шекспир» предполагает иррациональное погружение в атмосферу, настроения, глобальные мотивы Шекспира. Деление на главы – условность; мерцающие на черном заднике названия –маленькие буйки, разбросанные в безбрежном темном океане, – чтобы привыкший к нарративу зритель не растерялся, не почувствовал себя брошенным (хотя и растерянность, и страх перед непредсказуемой судьбой – среди центральных тем спектакля).
«Роды Гертруды», один из самых эффектных эпизодов «Шекспира» – это ведь не про муки датской королевы (Ирина Выборнова), производившей на свет будущего бунтаря Гамлета, это про боль и бунт вообще, про чудо рождения, отдающее первобытной жутью, про необходимый для каждой самостоятельной жизни разрыв пуповины, кровавый выход в мир, мучительный процесс творения.
Редкий в «Шекспире» относительно многословный фрагмент – явление безумной Офелии (Ян Гэ). Свои реплики – «Вот вам укроп, вот водосбор. Вот рута. Вот несколько стебельков для меня. Ее можно также звать богородицыной травой. (...) Вот ромашка. Я было хотела дать вам фиалок, но все они завяли, когда умер мой отец. Говорят, у него был легкий конец» – она произносит, касаясь межножья павших в драке мужчин.
В этом своеобразном натюрморте – и реабилитированая Ренессансом плоть, и потустороння встреча поверженного Эроса с победившим Танатосом, и союз фарса и трагедии, и апофеоз войны, достойный то ли Верещагина, то ли Фабра.
«Кто управляет собственной судьбою? Я не опасен, хоть вооружен. Все пройдено, я у конечной цели. Зачем вы в страхе пятитесь назад? Тростинкой преградите путь Отелло, и он свернет. Куда ему идти?»
Шекспир лишен слов и обнажен до вещей; целый мир может открываться за одной деталью декорации или костюма.
Минимум реквизита, аскетичная сценография, зато каждый её элемент запускает бесконечные цепи ассоциаций: полноправный соавтор «Шекспира» – гениальный театральный (и не только театральный) художник Ксения Перетрухина.
Вот черный помост проглатывает человеческие тела, исчезающие в приоткрывшихся на секунду могильных прямоугольниках: о «неизвестности после смерти», страшащей и манящей героев, можно исписать тонны бумаги, но короткий театральный взгляд в бездну небытия скажет больше и лучше. Ожерелье из светящихся лампочек на шее хрупкого андрогинного путника (Людмила Гаврилова): и Шут, и Лир в одной ипостаси; разом и «весь мир театр», и «пустое пространство»; и пытка, и цирк.
«Сгустите кровь мою и преградите путь жалости, чтоб жизни голоса не колебали страшного решенья и твердости его. Сюда, ко мне, невидимые гении убийства, и вместо молока мне желчью грудь наполните».
В самом начале текста я написал, что «Шекспир» – это почти весь Шекспир. Но не весь. На сцене «Гоголь-центра» разыгралась, по большей части, темная сторона шекспировской силы, озвученная агрессивным и мрачноватым саундтреком французского электронщика Энтони Рушьера (также известного как A.P.P.A.R.T) с вкраплениями барочной музыки.
Про кровь – много, про морковь – почти ничего; в смысле, не до веселья.
Шекспировского юмора, возникающего даже в шекспировских трагедиях, спектакль избегает. Название одной из глав, «Несчастье за несчастьем», конечно, очень про Шекспира – но, с другой стороны, зачем пренебрегать мощным пластом счастливо разрешающихся комедий? (чрезмерная серьезность в принципе свойственна современному танцу; если считаете это моё замечание профана глупым, просто сотрите из памяти). К сказочному началу Шекспира Кулагин обращается только в одном эпизоде – «Волшебный лес», где поёт Один Байрон.
Но в финале всё ж стремительно вспоминает о том, что говорил волшебник Просперо – «Мы созданы из вещества того же, что наши сны». Снам не обязательно быть страшными, даже когда реальность не скупится на несчастья.