«Одно слово стоит тысячи» и «Я не Пань Цзиньлянь» – экранизации нашумевших романов: про жизнь, и слёзы, и любовь, с изрядной порцией сатиры и блистательным бытописанием.
В последние советские годы ходила такая некорректная шутка: есть фильмы хорошие, есть – плохие, а есть – китайские. Это высокомерное пренебрежение, свойственное, наверное, не только советским зрителям, было уничтожено новой китайской волной: её «официальное» международное признание случилось в 1987-м – с победой на Берлинском фестивале «Красного гаоляна». С тех пор китайское кино уже не выходило из тренда. Совершенно справедливо:
в этой огромной, мозаичной кинематографии национальная экзотика никогда не затмевает общечеловеческие мотивы; здесь каждый фильм – глубокое погружение в традиции и современность, заменяет турпоездку в КНР, но реализм бытовых наблюдений не исключает поэзии и метафорики.
На ММКФ 2017-го года, например, победил китайский «Хохлатый ибис». А фильм «Я не Пань Цзиньлянь», вошедший в кинопрограмму фестиваля творчества писателя Лю Чжэньюня, – триумфатор прошлогоднего МКФ в Сан-Себастьяне. Лю Чжэньюнь – хитмейкер, его романы на родине издаются миллионными тиражами (наши самые успешные писатели о таких сегодня только мечтают) и потихоньку переводятся на русский – первым стал как раз сатирический эпос «Я не Пань Цзиньлянь» (2012), выпущенный в России в 2015-м. Собственно, с набирающей у нас обороты популярностью Лю Чжэньюня связан его приезд в Санкт-Петербург и показ двух новейших экранизаций с завидной фестивальной судьбой. Однако смотреть киноверсии литературных бестселлеров «Одно слово стоит тысячи» и «Я не Пань Цзиньлянь» можно, не оглядываясь на список наград: как умное, оригинальное и человечное кино.
«Одно слово стоит тысячи» – режиссерский дебют Лю Юйлинь, начало которого – будто фрагмент великой пьесы Александра Володина «С любимыми не расставайтесь»: очередь в переполненном (даром, что действие разворачивается в маленьком городке, откуда не то, что в Европу, даже в Пекин и Гуанчжоу выбраться сложно) ЗАГСе, одна светящаяся радостью пара мешкает с заполнением анкеты для бракосочетания, другая, с, перекошенными от раздражения лицами, наступает первой на пятки – супруги торопятся развестись. На вопрос, какова причина развода, отвечают: нам нечего сказать друг другу, «одно слово – в три месяца». И это слово – «развод». Зеркально звучит ответ молодоженов, Айго и Лины, – почему решили пожениться: «мы можем говорить обо всём».
Спустя 10 лет всё изменится – в худшую сторону: у Лины закрутится роман с обеспеченным держателем свадебного агентства, бедный сапожник Айго будет караулить «изменщицу» у входа в недоступный дорогой отель и просить Будду присмотреть за их маленькой дочкой, когда Айго зарежет неверную жену и оставит ребенка сиротой.
В первых кадрах, посвященных новой – долгой и несчастливой – жизни когда-то лучезарной пары, дочь Лины и Айго склеивает вдрызг разорванное брачное свидетельство родителей. Фильм на вещи смотрит трезво и не ищет такого же универсального клея для отношений.
Вечная гармония достижима только в виде надписи на торте; и эта история, скорее, о науке расставаться. А в первую очередь – о чуде общения, которым грезят все герои.
Старшая сестра Айго ищет спутника жизни по объявлениям – и в итоге выходит замуж за пожилого шеф-повара, надеясь,что теперь-то ей будет с кем поговорить. Айго, фантазирующий о том, как подслушал жену с любовником, завидует не тому, что они занимались сексом три раза подряд, а тому, что после секса не могли наговориться: «за одну ночь она сказала ему больше, чем мне за целый год», – скорбно замечает Айго. Но и это, поясню еще раз, только фантазия ревнивца;
дефицит коммуникации – психологический аналог иммунодефицита, не поддающаяся медикаментозной терапии эпидемия, поразившая всю огромную нацию.
В «Одном слове» «этическая критика» института семьи соседствует с критикой общества: социальное неравенство – реальность современного Китая. При этом автор романа-первоисточника Лю Чжэньюнь – никакой не диссидент, он вполне обласкан властью, и эта экранизация – не из тех, что доступны только за пределами КНР (как случается, например, с фильмами великого Цзя Чжанкэ). Видимо, дело в юморе, позволяющем сглаживать острые углы, лиризме и конфуцианской покорности судьбе: про классовое расслоение «Одно слово» говорит без призыва к классовой борьбе.
«Я не Пань Цзиньлянь» – вторая семейно-социальная картина китайского уикенда, фильм маститого режиссера Фэн Сяогана (это его четвертое обращение к прозе Лю Чжэньюня). Названий у него несколько: так сам роман, переведенный на русский под тем же титулом, что и фильм, в англоязычном переводе известен как «Я не убивала своего мужа» – I Did Not Kill My Husband.
А фильм в мировом прокате называется «Я не мадам Бовари» – героиню Флобера знают, более-менее, все, не надо дополнительно объяснять, кто такая эта Пань Цзиньлянь, сравнение с которой так раздражает главную героиню.
Пань Цзиньлянь же – исторический персонаж, полуобнаженная красавица со старинных гравюр, женщина времен династии Сун, чьё имя – после адьюльтера с торговцем травами и отравления мужа – стало синонимом непристойности. А Ли Сюэлянь – та, что не Пань Цзиньлянь – абсолютно обоснованно считает себя человеком чести, восстающем против творимого вокруг произвола. Всё начинается с гротескного визита Ли к судье (тут идёт уморительное жоглирование именами, сразу настраивающее на почти кафкианский лад этого киноромана): женщина требует признать «ненастоящим» уже случившийся развод с мужем – но только для того, чтобы «снова выйти замуж за этого выродка Цинь Юйхэ, а потом опять с ним развестись».
Судья никак не может взять в толк суть сказанного – как, до поры, и мы. Суть же в том, что «выродок» Цинь подбил Ли на фиктивный развод, но ловко воспользовался им, чтобы наладить новую семью, оставив бывшую жену одураченной и разгневанной.
Её растянувшиеся на долгие годы поиски справедливости, безусловно, граничат с паранойей – но не больше, чем само устройство страны и социальная иерархия.
Сатирическая составляющая фильма, не чурающегося почти фантастических допущений, так крепко укоренена в реальности и населена такими живыми, такими плотскими персонажами, что «Я не Пань Цзиньлянь» легко перешагивает за границы социального фарса и обращается высокой человеческой драмой.
Изумительно и изобразительное решение фильма: он снят в неожиданном формате тондо, старинной круглой картины.
Справедливости ради (то есть, следуя по стопам неутомимой Ли Сюэлянь), скажу, что режиссер Фэн Сяоган не первым экспериментирует с таким размером кадра – в 2014-м бельгиец Густ Ван ден Берге снял в тондо своего «Люцифера». Что, конечно, ничуть не обесценивает визуальное новаторство (парадоксальным образом произрастающее из архаичного живописного формата) китайского фильма.
