Ни один столичный театр не начал 2017-й так ударно, как Александринский: почти одновременно по значительному спектаклю выпустили Теодорос Терзопулос на основной сцене, Николай Рощин на Новой и Андрей Калинин на Малой.
В моей личной иерархии номером первым идет «Баня» Николая Рощина, и по хронологии этот спектакль первый – премьера прошла в конце января; с него и начну.
Рощин – редкий режиссер, которого может знать в лицо даже посетитель мультиплексов: в «Ученике» Кирилла Серебренникова он играет отца Всеволода, преподающего в школе основы религиозной культуры. Но Рощин и просто редкий, с уникальным видением режиссер: после «Крюотэ» в ЦИМе я писал, что от его спектаклей можно получить то варварское наслаждение, что, очевидно, могли дарить представления бродячих шутов. Он обращался к макабрической культуре Средневековья еще в поставленных на сцене ЦИМа с труппой единомышленников Ship of Fools спектаклях «Пчеловоды», «Школа шутов», «Lilla Weneda»; её зловещие черты проступали и в «детском» «Короле-олене» на сцене РАМТа (надо было видеть, как галдящая школота за считанные секунды усмирялась жутковатым прологом), и в работах собственного театра «А.Р.Т.О.», и в первом спектакле на Новой сцене Александринского – абсурдистской антиутопии «Старая женщина высиживает» (второй постановкой в Петербурге стал номинированный в этом году на «Золотую Маску» «Ворон»).
Рощин ещё и редкий мастер в прямом смысле слова: его спектакли немыслимы без сложных и хитро устроенных механизмов. Могу ошибаться, но на мой дилетантский взгляд нет площадок, способных конкурировать с Новой сценой Александринского в способности к трансформации.
«Баня» – первая постановка, которая осмысленно пользуется всеми техническими возможностями этого пространства. Прежде, кажется, только придуманный «ахейцами» Исаевым и Семченко спектакль «Выбор» также основательно работал с фантастической машинерией Новой сцены, но в том случае это выглядело, скорее, демонстрацией технических достижений.
У Рощина сценические превращения позволяют путешествовать по мирам и смыслам – вместе с героями сатирической пьесы (1928-1930) Владимира Маяковского, в финале отправляющимися в 2030 год.
Традиция требует пересказа сюжета: если совсем коротко и просто, то суть – в конфликте между прогрессивными и хорошими (изобретателем машины времени Чудаковым, его другом Велосипедкиным и рабочими, которым, впрочем, не чужды меркантильные позывы) и пестрым конгломератом плохих – чинуш, бюрократов, растратчиков, иностранных завистников и обслуживающих правящий класс художников. Когда Фосфорическая женщина – гостья из будущего – предложит всем желающим переброситься во времена победившего коммунизма, весь «балласт опустошеных неверием» будет скинут «чертовым колесом времени». Рощин лишен романтических иллюзий, ещё не оставивших Маяковского к началу создания «Бани» (а вот премьера пьесы в постановке Всеволода Мейерхольда прошла буквально за месяц до самоубийства автора): разбалтывать, чем всё кончается в спектакле, я не буду, но будущее, которое ждет героев, совсем не похоже на мечту.
Однако размашистый метод постановки поэт бы наверняка одобрил: здесь и страсть, и кураж, и мегаломания Маяковского (разве что фирменная «средневековая» мрачность Рощина категорически чужда первоисточнику).
До начала представления сцена абсолютно пуста, если не считать декорациями расставленные вдоль стен миниатюрные гримуборные, в которых артисты ждут своего выхода. Но по ходу действия этот черный куб с окнами, выходящими на Фонтанку, во что только не превратится: и в лабораторию изобретателя Чудакова (Тихон Жизневский), и в чиновничьи казематы, где царствует главначпупс (то есть, Главный начальник по управлению согласованием) Победоносиков (Виталий Коваленко, только что грандиозно сыгравший Порфирия Петровича в монументальной инсценировке «Преступления и наказания», осуществленной на основной сцене театра Аттилой Виднянским), и в клетки квартир, и в площадку для старта в будущее...
Сцена, позволяющая вести действие на нескольких уровнях, оказывается и материализованной метафорой бюрократической машины – Рощин не чурается сатиры Маяковского и строит вавилонскую башню бюрократической вселенной, показывая все оттенки этой серой слизи – от елейно-вкрадчивых до садистких и диктаторских.
Это стереоскопическая панорама полярных миров – деятельного, новаторского, ускоряющего время и бросающего лихорадочный взгляд вперед (его отлично персонифицирует Иван Ефремов в роли заводного Велосипедкина) и косного, темного, вязнущего в прогорклом быту (тут спектр исполнителей велик – от Виктора Смирнова в роли грузного зама главначпупса Ивана Ивановича до Степана Балакшина в роли художника Бельведонского, ликвидирующего безграмотность Победоносикова мини-лекцией «Вы, разумеется, знаете и видите, как сказал знаменитый историк, что стили бывают разных Луёв»). Правда, граница между этими мирами, так очевидная для Маяковского, у Рощина размывается – гротеск находится для изображения и этих, и тех; и слово «лихорадочный» появилось одним предложением выше не случайно: стремление к переустройству мира – в определенном смысле, болезнь (но даже если так, этот жар предпочтительнее маразма и сытой дремоты типажей из другого лагеря).
Это рефлексия о революции, как водится, пожирающей своих детей. И это путешествие по театральным мирам: до начала, собственно, «Бани», которую мы смотрим вместе с бюрократической (как бы минкультовской) госприемкой (встречает сановных гостей Режиссер в исполнении прирожденного оборотня Дмитрия Лысенкова), на сцене разыгрывается миманс на тему «Любовь и смерть Маяковского» с участием исполинских кукол; маски изобретателей напоминают готический карнавал; предписанный Маяковским цирк оборачивается ёрнической пантомимой «Труд и капитал актеров напитал».
О революции спектакль по пьесе (1963) Петера Вайса «Убийство Жан-Поля Марата», поставленный на Малой сцене Андреем Калининым, давно работающим в команде Рощина – как актер, художник и режиссер: в подвальчике театра «А.Р.Т.О» он делал «Танго» Мрожека и «Сталкера». Малая сцена, располагающаяся под самой крышей Александринского, кажется прямой противоположностью технически изощренной Новой – небольшая комната, окна которой открываются прямо в «спину» квадриги Аполлона, украшающей фасад театра. Но это кажущаяся простота – и прикидывающееся скромным пространство подвержено самым любопытным изменениям, чему я был свидетелем на «Садоводах» Андрея Могучего, «Мухе» Олега Еремина и «Вашем Гоголе» Валерия Фокина («Гоголь» теперь переехал на Новую, но не суть). В воображаемом мире немецкого драматурга встречаются «друг народа» Жан-Поль Марат, его возлюбленная Симона Эврар, его убийца Шарлотта Корде, герои Великой французской революции Дюпре и Жак Ру, Глашатай и медперсонал – действие-то происходит в психиатрический водолечебнице (где так уместна ванна, в которой нашел смерть Марат).
Все говорят стихами, а театральную постановку, воскрешающую события 1793 года, устраивает здешний кукловод маркиз де Сад.
Калинин рассадил зрителей бифронтально у металлической клетки, в которую заточены все герои – свободой передвижения пользуются только санитары и Директор лечебницы.
Простой прием – и сильный, почти физиологический эффект: странный союз клаустрофобии, вынужденно камерного, но площадного по духу театра и изощренного революционного комикса.
Полное название поэтической, саркастической и, как считал сам автор, марксистской пьесы звучит так: «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада». В версии театра «госпиталь в Шарантоне» заменен «психиатрической лечебницей». С одной стороны, можно счесть это разумным уточнением, чтобы зрителю было понятнее: в Шарантоне действительно содержались душевнобольные. С другой, замена немного сужает смысл: Вайс уже в списке действующих лиц, описывая пациентов, замечает, что «есть среди них несколько таких, кто внимательно следит за развитием действия, напоминая нам о том, что в Шарантоне содержались не только душевнобольные, но и люди, которые были неугодны наполеоновскому режиму из политических соображений». Сам Калинин явно относится к революции без восторга и пиетета, и критик левых взглядов может упрекнуть спектакль в консерватизме. Похоже, что в первую очередь режиссера привлекает ернический настрой пьесы Вайса («Итак, начинаем... Но просим при том помнить, что здесь – сумасшедший дом и перед вами – скорей дилетанты, нежели признанные таланты... Мы, будучи передовыми людьми, хотим не сажаньем на цепь, не плетьми, как это делалось в средневековье, душевное им возвратить здоровье, а в духе гуманности нашего века и Декларации прав человека попробуем с помощью развлеченья немного поднять эффективность леченья»).
А вот цели превратить её в подобие политического диспута и всерьез задуматься о направлении революционного движения у спектакля нет.
Нет так нет; захватывающая театральная стихия оправдывает политический релятивизм «Убийства».
Текст, начатый «Баней», логично закончить «Мамашей Кураж и её детьми» Теодороса Терзопулоса: для него это, как и для Рощина, третья постановка в Александринском (после «Эдипа-царя» и «Конца игры»).
Сам Рощин в 2003-м году изучал метод Терзопулоса и играл в его «Персах», после чего экспериментировал с античной драматургией в «Филоктете» на сцене ЦИМа. Наконец, главную роль в первом спектакле Рощина в Александринском «Старая женщина высиживает» играет Елена Немзер, ставшая в новом спектакле Мамашей Кураж, маркитанткой времен Тридцатилетней войны, героиней классического антивоенного трагифарса (1938) Бертольта Брехта.
Основная сцена – парадный, имперский, не рассчитанный на превращения зал (хотя и они случаются – в сыгранном всего лишь несколько раз экспериментальном «Невском проспекте» или идущем сейчас и номинированном на «Золотую Маску» спектакле Андрия Жолдака «По ту сторону занавеса»). Но действие начинается в нём – великий Николай Мартон (он играет Рассказчика – эту роль, как и безмолвную роль Смерти для Дмитрия Бутеева, придумал режиссер) торжественно шествует по проходу между креслами, гася свет мановением руки. Впрочем, Терзопулос далек от вовлечения зала – в игру, спор или манифестацию.
Политика здесь если и присутствует, то в предельно эстетизированном виде: это абстрактная война, коллективное тело которой изображают молодецкие шеренги, плавно пересекающие сцену по диагонали, этакий киберпанковский спецназ.
Пугаться такой войны довольно странно – легче расслабиться и получить визуальное удовольствие. И главным действующим лицом оказываются костюмы Анастасии Нефедовой – антиутопический гламур.
© Фотографии предоставлены пресс-службой Александринского театра; фотографы – Владимир Постнов («Мамаша Кураж и её дети», «Убийство Жан-Поля Марата»), Анастасия Брюханова («Баня»).
