Сэмзё почтил память одного из основателей ДОМа, музыкального журналиста Николая Дмитриева, а затем исполнил два произведения: недавнее (»K« Engravings на основе текста Кафки «Послание императора») и одно из самых известных (Tractatus на основе «Логико-философского трактата» Виттгенштейна). После концерта мы задали Сэмзё вопросы о культурном климате Венгрии, политическом и эстетическом измерении его музыки, а также роли человеческого слова и голоса в его художественной практике.
Тибор Сэмзё (Tibor Szemző) – один из самых интересных современных венгерских композиторов. Когда-то, закончив школу по классу скрипки, он прошел путь от увлечения Джимми Хендриксом и The Cream, Колтрейном и Мингусом к Стиву Райху и сочинению собственной музыки.
Он часто работает на стыке жанров, пишет музыку для фильмов и домашнего видео, сам снимает кино, занимается звуковыми инсталляциями и озвучивает философские концепции Витгенштейна. В 1978 году выступил одним из основателей «Группы 180», первого в Восточной Европе объединения музыкантов-минималистов. После распада группы Сэмзё создает музыкальные композиции в редком жанре мелодекламации. Композитор читает литературные произведения под музыку, а чтение сопровождает показом своих собственных документальных киносъемок.
Из интервью, которое Петер Форгач [режиссер, с которым Сэмзё сотрудничал много лет] дал в 2006 году, я узнал, что во времена советского контроля экспериментальные фильмы, снятые на студии Белы Балаша, запрещались к показу, допускались к ограниченному показу, либо вообще уничтожались. Затем я немного покопался в сети и узнал, что студия была закрыта в 2010 году. Является ли это признаком культурного застоя, культурного кризиса в Венгрии?
Сложно сказать, локальное ли это явление [касается ли это только кино]. Например, литературный отдел венгерского радио лишился средств, он больше не существует. Я не знаю, специфично ли это для Венгрии в принципе — люди, которых я дважды встречал на радиофестивале в Хорватии, где были представлены мои произведения, говорят, что у них происходит то же самое. Лично я не чувствую, что за последние, скажем, 30 лет, возможности для творчества стали хуже или лучше.
Мое положение в Венгрии то же самое, что 30 назад. Это не хорошо и не плохо, но мы не в мейнстриме, вот что важно.
В наши дни культурная политика, вероятно, еще менее важна, чем раньше, но я не могу выносить какие-либо суждения о ней. Я просто делаю свою работу.
То есть вы все еще в андеграунде?
Не могу сказать: иногда мы появляемся в лучших местах (точно так же, как появлялись в лучших местах с «Группой 180» 35-40 лет назад), но мы не получили никакого признания со стороны государства, поэтому я ощущаю себя в том же положении; мне приходится все делать постепенно, каждую свою работу. За последние 30 лет я много ездил в Соединенные Штаты, где иногда бывал наемным рабочим.
Правда?
Да. Был экономический кризис, а у меня много детей и много счетов. Такие дела. Но это нормально. Все в порядке.
Что меня особенно поразило в интервью, так это то, что «Трактат» был создан для венгерского телевидения.
Это не так. Конечно, «Трактат» как семичастный фильм был заказан для Петера, но музыка для фильма — это колыбельная, которую я пел, когда 27 лет назад появился на свет мой сын Аарон. Текст Витгенштейна нам посоветовал брат Петера Андраш; мы наложили поверх него музыку и использовали его в качестве субтитров. Тот момент был удачным, редким временем изменений — подобные вещи только появлялись в масс-медиа, в том числе государственных. Но это был очень короткий промежуток (ранние 90-е), а затем возможностей стало гораздо меньше.
«трактат» (1992), реж. питер форгач
Как бы вы описали свой творческий процесс? Как вы создаете свои работы?
Вы спрашиваете о методе, с помощью которого я работаю?
Вы упомянули, что использовали колыбельную, так что, может быть, вы пользуетесь своеобразным… не found footage, но found music?
Послушайте, вот почему я упомянул физический труд, он очень выравнивает человека. Это жизнь.
Так происходит жизнь: ты не откладываешь вещи и не избегаешь их, ты встречаешь их лицом к лицу; это то, что интересовало меня с самого начала, и это, наверное, та самая причина, по которой я использую человеческие голоса — голос говорит о человеке гораздо больше, потому что не является интерпретацией. Голос говорит гораздо больше, чем слова.
Так же мои фильмы — сегодня мы не показали мои более длинные фильмы, — но в них я пытаюсь запечатлеть случайные моменты жизни, а затем выстроить из них систему. Я собираю материал из того, что происходит передо мной, перед моими глазами. А затем я начинаю работать и выстраивать систему.
в москве и петербурге сэмзё выступил в составе дуэта «кормовая база» (fodderbasis tandem) совместно с трубачом ласло гёзом
Я думаю, существуют две традиции среди музыкантов, прибегающих к декламации. Первая — это те, кто интересуются историями и нарративами, как, например, Лори Андерсон; вторая — те, кто интересуются звуками слов, будь то Элвин Люсье или Роберт Эшли. Я думаю, ваша музыка находится на пересечении этих двух традиций.
Ну, во-первых, традиция декламации восходит к Арнольду Шенбергу и его sprechgesang, композиционному использованию текста, о котором я, конечно, знал. Но меня вдохновляло не это. Слышал я и Элвина Люсье, и прочих. Лори Андерсон также не является для меня источником вдохновения. Настоящим вдохновением для меня стали домашние видео, с помощью которых я узнал о собственной истории и истории своей семьи. Так я начал использовать декламации разных людей.
Использование многочисленных языков является для вас попыткой показать, что мир не может быть выражен в языке? Или, напротив, попыткой показать мир во всей его комплексности и множественности?
Ни то и ни другое. Уже в детстве я был зачарован звучанием слов. Я люблю слушать радио, даже зарубежные радиостанции, которые не понимаю. Я слушаю языки как музыку. Все началось с «Трактата»: сначала мы сделали фильм на венгерском, затем сделали английскую, немецкую и французскую версии. Я также исполнял «Трактат» на сцене, меня приглашали в Испанию и в Нидерланды; так я собирал нарраторов, так появилось многоязычие.
Самую важную свою работу я сделал в Гималаях — это фильм «Гость жизни: Александр Чома де Кёрёш». Основой фильма стала книга, которую я аранжировал для нескольких языков. Он [де Кёрёш] был гением и говорил на 21-м языке, поэтому я создал из книги сценарий на 21-м языке.
Затем мы организовали запись, в которой участвовали, наверное, сотни нарраторов. Эта дама, Гайя [интервью происходит в фургоне, направляющемся в Венгерский культурный центр, Сэмзе указывает на переднее сиденье], с ней мы записали текст на русском [речь идет о «Послании к императору» для »K« Engravings] десять, восемь, семь лет назад (уже и не вспомню) на радио. Я попросил ее произнести текст так, будто она рассказывает своему маленькому ребёнку сказку на ночь. Каким-то образом моя музыка и ее голос прекрасно зазвучали вместе; но сперва я обычно записываю текст и только затем сопровождаю его инструментальными звуками. Я пытаюсь нащупать темп текста, его тональность; потом я затачиваю под него музыку. Тем не менее главная часть — фильм. Музыку я изменяю в соответствии с фильмом.
новая работа сэмзё »k« engravings: текст кафки «послание императора» был переведен на девять языков, а затем продекламирован нарраторами из разных частей света. исполнение сопровождается видео, снятым in situ
Вы много говорите об эстетическом измерении, но что насчет антропологического измерения? Вы воспринимаете это как исследование, антропологическое исследование?
[смеется] Нет, совсем нет.
Я думаю, одна из важнейших тем в вашем творчестве — Вторая мировая война; она часто появляется в ваших работах, как в »K« Engravings, которую вы исполнили сегодня, или в фильме, который вы представите в пятницу, «1945». Не могли бы вы подробнее рассказать о политическом измерении ваших работ? (Не хочу наклеить на вас ярлык политического композитора, но важно узнать о вашем интересе к…)
Истории?
Да!
Это не исторический интерес. Это интерес к человеческой судьбе в целом и к историям конкретных людей. Быть неравнодушным к личности — вот чему я научился, работая с Петером Форгачем. Так что для меня политическое измерение не так важно. Например, у меня есть литературные предпочтения. Для музыки к фильму, который вы увидите, «1945», я получил вдохновение из творчества Данило Киша, сербско-хорватского писателя. Я читал его в молодости. Его отец был убит [в Аушвице], потому что он был еврей, его мать была из Монтенегро; он провел детство в маленькой деревне в Венгрии. Я использовал три книги Киша — его главные книги, посвященные детству в венгерской деревне. Я заинтересовался бедной красотой, которую он, будучи писателем, выразил, и попытался понять его детство и воссоздать фигуру его отца. Режиссер фильма [Ференц Тёрёк] в тот момент преподавал в университете в Чикаго. Киш умер много лет назад, но на его 80-й день рождения по радио была передача, которую режиссер слушал онлайн. После этого он попросил меня сочинить музыку для фильма, потому что совпала тема: 40-50% музыки были основаны на радиопьесе о Данило Кише, которую я написал 3-4 года назад.
данило киш
Я нашел сходство между «1945», фильмами Петера Форгача и вашими собственными фильмами в том, что, хотя они очень сильно отличаются по своей природе (фильмы Форгача и ваши фильмы основаны на найденном материале, а «1945» — полнометражный художественный фильм), они демонстрируют общий интерес к ужасу и моральному банкротству, которые залегают под рутинной, обыкновенной, повседневной жизнью. Слова Форгача кажутся мне примечательными: он говорит, что ваша музыка «дает голос бессознательному уровню его фильмов». Хочу спросить, можно ли применить концепт бессознательного к вашей музыке.
Очень вероятно, но, в основном, мотивация состоит не в этом. Мы в Центральной Европе живем в определенных условиях, и, как и вы в России, думаем о нашем прошлом, прошлом наших родителей и страшных историях каждой семьи в этой территории мира. Существует своего рода детерминация: ты слушаешь и наблюдаешь за тем, что происходит вокруг, и размышляешь, хочешь ты того или нет.
Последний вопрос такой: думаю, текущая ситуация возросшего интереса к экспериментальной музыке в России (будь то авангардная, минималистская, электроакустическая музыка), очень напоминает ситуацию в Венгрии в конце 70-х, когда вы основали «Группу 180». В России появляется множество музыкантов и ансамблей, исполняющих подобную музыку; в прошлом году в Россию приезжал Элвин Люсье; у Валентина Сильвестрова был день рождения, и исполнялись его произведения; были исполнены ранние работы Филипа Гласса конца 60-х, а также пьесы Мортона Фелдмана; недавно состоялась премьера произведений Джулиуса Истмена. Я хотел спросить: у вас есть какой-нибудь совет для молодых музыкантов и ансамблей, кто исполняет подобную музыку в текущем политическом климате и использует музыку как способ культурного противостояния?
Начнем с того, что я не могу никому дать никакого совета кроме одного: не терять контакт с самими собой. Я не слушаю музыку, вообще не слушаю музыку последние 20 лет. Конечно, иногда я слушаю определенную музыку, но по большей части я не слушатель. В эти дни очень тяжело дать совет — наши времена сбивают с толку. У меня такое впечатление, будто люди проживают временные жизни; очень тяжело представить себе какое-либо прошлое.
Мы живем в настоящем. В такой ситуации единственная цель для творческого человека — не терять контакт с самой/им собой.
________
Михаил Захаров для [moisture]
Оригинал статьи + English version
Телеграм-канал автора: t.me/against_interpretation
