Проект TheatreHD представляет неканонического, «другого», таящего в себе много открытий «Бориса Годунова».
Осмелюсь предположить, что в том, что касается оперы Модеста Петровича Мусоргского «Борис Годунов», у большинства отечественных любителей музыки, кроме, может быть, самого молодого их поколения, опыт в той или иной степени схожий. Мы узнали и полюбили «Бориса Годунова» в детстве – из телевизионной трансляции; если услышали в театре, то, скорее всего, в редакции Римского-Корсакова и в грандиозной исторической постановке Баратова – Федоровского в Большом (как отрадно, что она теперь тщательно восстановлена и её можно снова увидеть вживую).
Комплект пластинок в голубой коробке – под управлением Мелик-Пашаева. Отдельные записи Шаляпина, Рейзена, Пирогова, Ведерникова, Нестеренко.
Кому-то посчастливилось кого-то из этих выдающихся басов услышать наяву. Можно сказать, что жизнь всякого русского любителя музыки протекает с «Борисом Годуновым» – подлинно национальной оперой, сохранившей и для поколений советских людей образы исторической России – видение Кремля с иконами, а не звездами на башнях, Царя а шапке Мономаха и царя-человека, терзаемого муками совести, звон колоколов, могучее звучание народного хора, пронзительную нелицеприятную правду Юродивого, метафоры русской жизни: «Митюх, а Митюх, чего орём? – Вона, почем я знаю» и другие речевые и интонационные бриллианты.
По существу, перед нами музыкально-драматический канон, если не сказать икона, окруженная любовью и почитанием.
На самом деле может оказаться, что икона эта у каждого своя – ведь существует не менее 10 (десяти!) редакций «Бориса Годунова», а в театрах часто ставились их комбинации. И тем не менее, всякая новая постановка, отличная от той, к которой ты привык, почти неизбежно воспринимается как нечто «неканоническое»; опыт узнавания через сравнение, не всегда комфортный процесс выявления чего-то иного и непривычного в хорошо знакомом и дорогом. При таком угле зрения парижская постановка «Бориса Годунова» 2018 года, ставшая теперь доступной в отечественных кинотеатрах, представляет нам совершенно другого «Бориса Годунова», не того, которого мы знаем.
Во-первых, мы слышим первую авторскую версию оперы, написанную в 1869 году, но впервые поставленную лишь в 1920-х годах. Здесь нет хорошо знакомого нам «польского» акта с его танцами и дуэтом у фонтана, нет сцены народного бунта под Кромами. Здесь полностью отсутствует Марина Мнишек – главной претензией к первой редакции было отсутствие в опере любовной линии, в результате чего во второй редакции и была дописана история про Григория и Марину. Совершенно иначе звучит оркестр:
вместо богатого разнотравья оркестровки Римского-Корсакова мы слышим суровые, иногда корявые созвучия, которые еще более подчеркивают новаторство Мусоргского – порой оркестр звучит, как музыка XX века.
Многие сцены и знакомые музыкальные отрывки либо дополнены незнакомыми строками, либо имеют купюры по сравнению с привычным нам текстом. А на самом деле мы просто имеем дело с радикально иной редакцией.
Дирижер-постановщик парижского спектакля Владимир Юровский – российский маэстро с прекрасным немецким и в целом европейским бэкграундом – считает, что это просто две разные оперы.
«Вторая редакция – не ревизия первой, это по существу создание новой оперы, почти что с новым главным героем, – говорит он в предисловии к фильму. – Потому что в первой редакции главный герой – несомненно Борис Годунов, а главный герой второй версии – русский народ». Маэстро немного преувеличивает, но лишь немного. Действительно, помимо того, что первая редакция длится на час меньше второй, она оказывается гораздо более сконцентрированной на личности царя Бориса. Но показывается царь в постоянном диалоге с народом – и с мучащей его собственной совестью.
Бельгийский режиссер Иво ван Хове, известный своими радикальными постановками, ничего уж прямо радикального нам не предлагает. По-видимому, им двигало желание бережно обращаться с материалом. И тем не менее, визуальное решение этого спектакля (художник Ян Версвейвельд) также сильно отличается от того, к чему привык традиционный любитель «Бориса Годунова».
Здесь нет никакой позолоты, никакой русской экзотики, ни единой иконы, которыми изобилуют даже аскетические западные постановки «Бориса Годунова».
В сцене коронации появляется не шапка Мономаха, а нечто, более напоминающее британскую корону. Царь и бояре одеты в неизбывные для современной оперной сцены пиджаки и галстуки – или без галстука и в расстегнутой рубашке, когда в кругу семьи или припадке сумасшествия. Хор калик перехожих появляется в белых облачениях доминиканских монахов (месседж: Божьи люди). Стоит ли говорить, что при пении детского хора «Николка, Николка, железный колпак» никакого железного колпака на Юродивом не обнаруживается, а сам он предстоит почти обнаженным, отсылая к распятому Христу (что вполне в русле традиции). О России, по словам режиссера, призваны напоминать проекции русских пейзажей – таких, например, как заброшенная фабрика. В общем, тут не про Россию рубежа XVI-XVII веков, и не про проблему «русской власти», а про Власть, Народ и Совесть как таковые – в универсальном смысле.
Что же мы видим из сценографических инструментов? Есть большая красная лестница посредине всего пространства, ведущая сверху из-за сцены вниз вперед под сцену. Это позволяет большому количеству участников спектакля легко на сцене появляться и исчезать с неё без помощи занавеса. Так возникает столь нужное сквозное, непрерывное действие. Режиссер говорит в предисловии к фильму, что эта лестница – «подвешенный дворец, лестница между властью, с одной стороны, и нуждами, желаниями и тревогами народа с другой». И есть видеопроекции, которые не только показывают нам меланхолические пейзажи, но и «удваивают» и без того приближающееся к сотне количество людей на сцене, создавая иллюзию народной массы. А в сцене смерти Бориса на видео – весьма натуралистическая кровь царевича Димитрия, кошмар царя.
Самая сильная сторона этого спектакля – его каст. Здесь собран отменный ансамбль русскоязычных певцов, который венчает Ильдар Абдразаков в партии Бориса.
Знаменитейший российский бас, быть может, самый «звездный» бас своего поколения на мировой оперной сцене, сделал себе репутацию прежде всего на итальянской музыке и представляет собой настоящего мастера бельканто. И вот на пике своей карьеры Абдразаков впервые приступает к этой главной партии русского баса – если не баса вообще. На премьерном показе видеоверсии спектакля в Петербурге Абдразаков рассказал, что беседовал об этом с выдающимися старшими коллегами, итальянцем Ферруччо Фурланетто и немцем Рене Папе, и оба согласились, что Борис – это вершинная партия для баса. «Это то, к чему они идут всю жизнь», – сказал Абдразаков. Мало того, по его словам, всякий начинающий певец с низким голосом, что бы он не делал, должен готовить себя к партии Бориса, идти к этой вершине.
И тем не менее, Абдразаков даже сегодня – это не совсем тот Борис, к которому мы привыкли. Так уж велика печать, наложенная Федором Ивановичем Шаляпиным на оперный образ Бориса, что мы привыкли слышать здесь голос «шершавый», цепляющий, исполненный драмы, с хрипами и стонами. Не всем и не всегда удавалось применять эти средства с такой мерой и артистизмом, как великому Шаляпину, но клише это живо. Даже выдающийся исполнитель партии Бориса Годунова, недавно скончавшийся Евгений Евгеньевич Нестеренко воспринимался в свое время некоторыми весьма авторитетными ценителями как чересчур рафинированный голос для Бориса. Что уж говорить об Абдразакове! Однако он чрезвычайно убедителен в этой партии, не изменяя своему благородству.
Перед нами психологически наполненный и вокально отточенный образ раздираемого душевными муками царя – благонамеренного человека, которого разрушает преступление, лежащее в основе его власти.
Но я недаром сказал об ансамбле. Абдразаков – не одинокая звезда в этом касте. Трудно сказать, входило ли в замысел Парижской оперы, приглашавшей широко признанного в мире молодого эстонского баса Айна Ангера на партию Пимена, а солиста Михайловского театра в Санкт-Петербурге, опытного и выразительного Дмитрия Головнина на партию Самозванца, сблизить, если не перепутать их по возрасту. Нельзя исключить, что просто трудно было найти молодого русского драматического тенора, способного хорошо спеть Самозванца. Но получилось интересное, свежо звучащее сочетание двух блестящих артистов – молодого Пимена-Ангера (почему вечный дух Истории, а Пимен в этой опере – почти образ автора - должен обязательно быть стариком?) и зрелого Самозванца-Головнина (желание радикально изменить свою жизнь или жажда власти могут постигнуть тебя в любом возрасте?).
Великолепны Максим Пастер (Большой театр) в партии боярина Шуйского, Евгений Никитин (Мариинский театр) в партии Варлаама, Василий Ефимов ("Геликон-опера") в партии Юродивого, Борис Пинхасович (Михайловский театр) в партии дьяка Щелкалова.
Какое блестящее представительство московских и петербургских оперных трупп собрала на своей сцене Парижская опера для этой постановки!
Добавим к этому трогательное лирическое звучание Рузан Манташьян (Ксения), достойное сценическое поведение Евдокии Малевской (Федор) и цельность образа, созданного Еленой Манистиной (Хозяйка корчмы) – и перед нами поистине образцовый каст для современного «Бориса Годунова», с которым тщательно поработал большой мастер – Владимир Юровский. Отдельные горячие аплодисменты – хору Парижской оперы (хормейстер Жозе Луи Бассо). Они прекрасно выучили эту сложнейшую хоровую партитуру, их произношение не заставляет кривиться русское ухо, а сценическое движение вполне отвечает задачам постановки. Такая работа французского хора над этим сильнейшим в русской музыке образом народа – еще один довод в пользу того, чтобы послушать и увидеть этого иного, непривычного «Бориса Годунова», понять, что «наш» «Борис Годунов» принадлежит не только нам, но всему миру.
