Первая в новом сезоне премьера «Гоголь-центра» – совместный проект с берлинским Deutsches Theater; беспрецедентный – не только для эпохи закрытых границ и тотального разъединения народов – пример копродукции.
В «Пире во время чумы» – финальной части «Маленьких трагедий», спектакля Кирилла Серебренникова, поставленного в 2017-м – старейшая актриса театра имени Гоголя Майя Ивашкевич раскладывает афишу 1979 года к «Декамерону» Бориса Голубовского; на ней чьё-то рукописное поздравление «с ОЗОРНОй премьерой». Возможно, тогда и было предопределено обращение Серебренникова к «Декамерону»; возможно, нет, я фантазирую;
но озорство, красота, безнадёжность, свет и разбивка на главы – то, что роднит «старый» спектакль по Пушкину с новым по Бокаччо.
Мировая премьера «Декамерона» состоялась в Берлине в марте 2020 года – буквально за несколько дней до старта первой волны ковидофрении: родина встретила артистов «Гоголь-центра» карантином, Deutsches Theater закрылся. Честно, надежд увидеть «Декамерон» так скоро, всего через полтора года после премьеры (я без иронии, новая эпоха диктует и новое восприятие времени) не было. Но «Гоголь-центр» не в первый раз ошеломляет; это, конечно, особый организм, существующий вопреки всему и несмотря ни на что.
Вокруг шторма в 12 баллов, а театру, созданному Кириллом Серебренниковым, словно всё нипочём.
Даже после того, как Серебренников, с которым Департамент культуры не продлил контракт, передал должность худрука Алексею Аграновичу. Первый спектакль после летних каникул (применительно к «ГЦ» словосочетание «новый сезон» звучит не совсем корректно, потому что здесь день рождения – и Новый год – отмечают в феврале) – беспрецедентный пример художественной коллаборации.
Это не гастроль берлинской постановки, это именно российская премьера совместного проекта с равноправным участием наших и немецких актёров, и именно так «Декамерон» будет играться, поочерёдно в двух странах, с одинаковым актёрским составом – исполнители должны путешествовать туда-сюда (и гори огнём все пограничные преграды); а идентичные декорации есть на местах, свои в Москве и свои в Берлине;
так это работает.
До начала спектакля на сцене уже разминается группа женщин преклонного возраста: Серебренников, выступающий и художником-постановщикам, построил трансформируемый спортивный зал;
на физру подсажены все герои вольно переложенного на современный лад «Декамерона».
В оригинале литературный памятник раннего Ренессанса, сочиненный Джованни Бокаччо, состоит из ста преимущественно фривольных новелл: в течение десяти дней «золотая молодёжь» XIV века, юные дамы и галантные кавалеры, прячущиеся от бушующей во Флоренции чумы, скрашивает байками своё добровольное заточение. «Декамерон» стал одним из последних предкарантинных спектаклей – не только в Берлине, во всём мире; на него пришёлся перелом эпох, и только немой не назвал Серебренникова провидцем (понятно, что создавался спектакль задолго до гигиенкатастрофы, когда немецкие артисты могли без проблем прилетать в Москву на репетиции). Кирилл, конечно, великий, но собственно «Декамерон» мотивы карантина, изоляции и пира во время пандемии опускает. Да, телемонитор в начале каждого действия и в антракте бубнит что-то про «цифры растут» и прочие ковидные мемы, но это чуть ли не единственная деталь, отсылающая к теме, про которую бубнят все. Есть ещё маски, которые надевают старушки перед тем, как надеть верхнюю одежду и покинуть спортзал. В самом сценическом действии о новом мировом порядке ни слова; прозрение спектакля, скорее, в выборе места действия: гимнастика, йога, трусца – то, чем миллионы людей увлеклись именно в перманентный локдаун, отсёкший большинство привычных земных радостей. В остальном «Декамерон» вообще о другом, одинаково актуальном, что при Бокаччо, что до рождения Христа, что в эру COVID-19.
Итак, начало, старушки занимаются лечебной гимнастикой под надзором бодрой инструкторши (не перестаю восхищаться лихостью, с которой ураганная Ирина Выборнова работает с Серебренниковым в частности и в «Гоголь-центре» в целом). Она ловко, с шутками-прибаутками и позитивом, не терпящим возражений, управляет движениями неподатливых тел – и совсем иначе начинает себя вести, когда в группе появляется молодой человек спортивного сложения: млеет, тает и едва ли не в набожно тянется к нему. Прямой и нарочито комичный ход задаёт тон всего спектакля, живущего по календарным ритмам, от зимы к зиме. В безнадёжном ступоре, одолевающем взрослую женщину при виде молодой мужской плоти, банальное сексуальное влечение – только повод; «Декамерон» говорит о невозможном желании уберечься от времени, сохранить навсегда своё тело – и свою жизнь.
Но маятник качается; вдох – выдох; зима – лето; и раз, и два, и три; сегодняшние юнцы, на которых в религиозно-эротическом поклонении смотрят вчерашние юницы, завтра обратятся в прах;
и спорт – не мир и не спасение, максимум – опиум для народа.
Фатальный бег времени ощутим физически, во всём – от сюжетов до мелькания электронных титров, переводящих с русского на немецкий и наоборот. Сто весёлых и/или кровавых историй Бокаччо описывали супружеские неверности и задирали религию;
десять весёлых и/или кровавых историй Серебренникова говорят не только про частные обманы – больше про попытки обмануть возраст,
обойти непреклонность биологических процессов; а религию вышучивают разве что спортивную; если рождён, уже не спрячешься – ни на матах, ни на тренажерах.
Впрочем, выход из тупика – есть; в режиссерской преамбуле он формулируется заезженным, но по-прежнему значимым словом «любовь», она в «Декамероне» простирается от анекдота до трагедии, ей в самом бытовом, житейском понимании будет посвящена кода спектакля – личные монологи пожилых физкультурниц. В синонимы же любви-спасительнице подойдёт слово «искусство» – как эфемерный аналог бессмертия. Лицом и символом «Декамерона» становится Жоржетта Ди, дива кабаре, чьи песни на стихи четырёх классиков немецкой поэзии пролегают границами календарных сезонов, по которым делится спектакль (композитор – Даниэль Фрайтаг).
Жоржетта – вне пола, вне возраста и вне времени, она кажется вечной, и потому ей дарована роль стороннего комментатора преходящих человеческих шалостей и влечений.
Я не хочу детально перечислять все новеллы и заниматься сравнением, мол, «Дополненная реальность» – самая беззаботная, и Бокаччо в ней адаптирован к развлекательным технологиям ХХI века органичнее всего, финальное «Сердце» (так в программке, хотя память подсказывает другое название – «Шкатулка») – до мурашек, жестокость исходной новеллы подкрепляется здесь колкими как сукно солдатской шинели реалиями пыточной советской армии.
Каждый эпизод хорош, лукав, саркастичен или страшен по-своему;
все складываются в цельный художественный текст. И непохожие артисты, успевающие за вечер сыграть до полудюжины ролей, образуют единый двуязычный организм. Наши – Георгий Кудренко, Филипп Авдеев, Виктория Мирошниченко, Олег Гущин, Ирина Выборнова, Ян Гэ. Немцы – Джереми Мокридж, Марсель Колер, невероятная Регина Циммерман, которую кто-то, возможно, помнит по «Эмилии Галотти», приезжавшей в Москву в позапрошлом уже десятилетии. Это было недавно, это было давно.
