Исходник – пьеса британца Майкла Ардитти «Магда», историческая драма о последних днях нацистской верхушки в мае 1945-го; но страсти-мордасти, разыгрывающиеся в бункере – лишь часть спектакля; другую – современную, театральную, актуальную – сочинила Екатерина Августеняк.
Всё начинается именно в театре; здесь и сейчас. На авансцене перед экраном из серых панелей– актёр Анатолий Григорьев, пришёл на пробы – к режиссёру, с которым отношения, кажется, прежде не складывались; разговор натянутый, начинается с взаимных неловкостей. Но постепенно раскочегаривается, задевая неудобные, не предполагающие однозначных ответов вопросы: «Почему тебе интересно заглянуть в бездну, что конкретно тебе интересно? – Ну, бездна и так смотрит на нас каждую секунду». Григорьева ждёт роль Йозефа Геббельса; режиссёр выпытывает мнение артиста про власть, про принципы, про готовность быть ведомым и готовность сыграть абсолютное зло – зачем? Зачем играть пропагандистского упыря?
Зачем – вопрос-рефрен, прошивающий всё действие; напрямую звучащий в сценах обсуждения ролей с режиссёром, но и глобально мерцающий в каждой сцене спектакля – диспута, трагедии, мелодрамы, абсурдистского гиньоля и эстетского панегирика театру;
много всего у Квятковского намешано – и всё, что удивительно, в гармонии.
После первой актёрско-режиссёрской встречи начинается «генеральная репетиция», собственно, инсценировка «Магды» Ардитти:
фатальная весна в бункере, где заперлись с семьями высшие чины рейха.
Только самый хитрый Мартин Борман (Виталий Саянок) отправил детей в деревню; с Магдой Геббельс – все шестеро, что от Йозефа, мал-мала-меньше; один Харальд от первого брака где-то далеко.
Этот спектакль внутри спектакля разыгрывается как раз за панельным экраном, в серо-зелёном мире (уверен, что художник Нана Абдрашитова держала в голове фильм Александра Сокурова «Молох»); будто фильм на выцветшей плёнке. Квятковский и ставит пьесу Ардитти как кино: декорация отделена от зала почти звуконепроницаемым стеклом, реплик исполнителей, говорящих на родном языке действующих лиц, почти не слышно, в зал же идёт синхронный перевод; и переводчицы Яна Погорелова и Софья Степанова – тоже на глазах, в восьмом ряду, рядом с режиссёрским столиком.
Почти «сентиментальный фильм» – из тех, что рекомендуют министерства пропаганды любых эпох.
Нарочито несовременный фильм; не граничащий с contemporary art гиперреализм «Зоны интересов», но воображаемый фильм доцифрового прошлого.
Играть в таких условиях, на такой гипертрофированной дистанции от зрителей – вызов, испытание. Артисты «Старого дома» справляются с ним виртуозно. Заданные условия увеличивают риск обратить всё в карикатуру – звери и их близкие, потеряли всю напыщенность, заточены в бетон, наслаждаются миазмами берлинской канализации; предчувствуют, что скоро предадутся оргии самоубийств. К тому же, что Геббельс, что Борман выглядят пародиями на людей даже без кисти Кукрыниксов: такими мама родила и обстоятельства сделали. Все основания для карикатуры даёт и Ева Браун (Лариса Чернобаева) – наивная влюблённая простушка, впервые узнаёт об Аушвице: «Это где Наполеон победил?» Потенциал жестокого фарса в пьесе есть – как и потенциал надрывной трагедии с реминисценциями трагедии античной (среди вариантов названия текста Ардитти есть и «Медея 1945», и «Медея в Берлине»).
Квятковский и актёры минуют все очевидные решения; ускользают; играют; готовы к интимным признаниям – и блестящему одурачиванию доверчивой публики.
Гротеск – да, карикатура – нет; артисты в бункере держат фантастический баланс между условностью (двойной – и театральной, и стилизованно кинематографической) и человеческой/психологической достоверностью. Точны – все, Наталья Немцева в роли Магды – и в роли самой себя – просто великая. «Элегантна и сдержанна» – чистую правду глаголет характеристика героини в программке; почти не прибегает к экспрессивным проявлениям; существует не только за стеклом, но и внутри собственного, насколько невидимого, настолько и непроницаемого стеклянного кокона – но, действительно, Медея;
сталь, боль, надрыв – при предельной ледяной сдержанности.
Замечание, которое может показаться забавным – но я не шучу: в актёрском ансамбле «Парадокса» идеально работает даже собака, овчарка Николь, которой доверена роль любимой собаки фюрера Блонди.
Идея дополнить пьесу «Магда» и превратить в «Парадокс об актёре и жестокости» возникла не сразу; вот, действительно, не с первого раза открываются тайны.
Такие уверенные и чёткие в бункер-спектакле артисты преображаются в диалогах с режиссёрам, когда не надо играть людей из учебников истории ХХ века, а надо играть себя – гипертрофированно неуверенных, рефлексирующих, обычных людей.
В первом акте режиссёр успеет побеседовать с Виталием Саянком и Ларисой Чернобаевой, во втором – с Арсением Чудецким, которому отдана роль влюблённого в Магду доктора Людвига, и Натальей Немцевой. Мне повезло быть на особом «Парадоксе» – вечером накануне «Старый дом» отметил юбилей спектаклем «Девятью десять», сложенным из личных актёрских историй. В таком контексте «Парадокс» стал восприниматься как парадоксальное продолжение; и на Анатолия я смотрел уже как на доброго знакомого, вечер назад поделившегося детской любовью к Ван Дамму и воспоминаниями о школьной роли-прорыве – суслике, затмившем всех прочих зверей, не хотевших дружить с зайцем-зазнайцем. Виталий Саянок явился на интервью будто бы с похмелья: тоже незапланированный привет от реальности – накануне же и фуршет был.
Лариса Чернобаева рассказывает правдиво потешную историю о последствиях одной драки – тоже могла бы войти в «Девятью десять».
Это я всё к тому, что настоящее, реальное, посюстороннее, разговоры о стыде и страхе, об угрозе «заражения персонажем» – и заражения историческими обстоятельствами – ладно инкорпорируется в спектакль о делах давно минувших дней.
И в диалоге с Арсением Чудецким – по сюжету Августеняк, режиссёр снимал его с роли шесть раз – возникают самые тревожные вопросы: что делать человеку и специалисту в Третьем рейхе? Замыкаться в работе, оправдывать происходящее, игнорировать повестку, продолжая свои изыскания? А с Натальей Немцевой режиссёр будет говорить о мести, Еврипиде, материнских инстинктах и актёрском прикосновении к запретному – тоже очень по-человечески. Прежде, чем задуманный Ардитти катастрофический финал обратится в нечто бодряще дикое; театральный раздрай, напоминающий о раскованности Тарантино; и буквальный слом «четвёртой» (даже пятой) стены – и воздвижение новой: это шоу. Как и вся внетеатральная жизнь.
Режиссёра играет Евгений Варава; по мне, очень правильно; в меру утрированно изображая креатора-диктатора, потакая обывательским взглядам на профессию режиссёр, но именно в той степени, что необходима для тарантиновской развязки. Это самый обобщённый персонаж – так и надо; если бы вышел сам Квятковский – или роль была простроена иначе, «ближе к жизни» – могла бы возникнуть незапланированная фальшь. А здесь получаем материализацию расхожих представлений о чванности, тираничности, гордыне и лицедействе. И весь спектакль в том числе о расхожих представлениях и их разрушении.
За стеклом крутят винил со шлягерами; лёгкая музыка для тяжёлых времён; стереотипы и ожидания разбиваются – как вдрызг расколотые пластинки большой истории.
© Фотографии Виктора Дмитриева предоставлены пресс-службой театра.