Четыре тома романа = без малого пять часов сценического действия. В этих часах – недоумения и прозрения. Боль от потери страны. Век-волкодав. Сентиментальность и бездна.
Спектакль Римаса Туминаса начинается с недоумения. В торжественной тишине раздвигается тяжелый занавес, и глазам публики, которой обещали «главный спектакль сезона», открывается огромное серое ничего. Пустое пространство – дым, полумрак, глухая серая стена в глубине сцены, перед ней две низких тумбы, больше похожих на гробы (сценограф Адомас Яцовскис). Надо отдать должное стене – в ней, кроме массы, чувствуется некое благородство (что-то архитектурное? известное? «Пантеон – колыбель истории, усыпальница великих французов»?). На одном из гробов жмется кучка людей. Резким выкриком нарушает тишину женщина в мужском костюме (Юлия Рутберг) – светская дама, хозяйка салона Анна Павловна Шерер. Какую странную краску выбирает для нее режиссер! (Да, Толстой не любил эту героиню, но не до такой же степени). Накрученная истерика не перекрывает ощущения пустоты, наоборот; гости только жмутся тесней и неуверенно поддакивают.
Это – хозяева жизни, высший свет, идеально отлаженный салон?
Это – Петербург? Кажется, артистов пугает сцена, им не хватает физики, чтобы наполнить ее. Недоумение нарастает, саднит ожог от старой «Войны и мира» – спектакля Петра Фоменко начала нулевых. Там была «мысль семейная», любовь, воздух, свет, ДОМ, а здесь?
Туминас (вместе с соавтором по адаптации текста Толстого Марией Петерс) отважно берется за весь роман (у Фоменко был первый том) и пунктиром, опуская целые пласты сюжета, напряженно и упрямо строит свою историю. Очевидно, что главное для него – спор Андрея и Пьера, но сцена (и зритель) не вынесет пятичасовой драмы идей: надо объяснить, обозначить – кто есть кто. Подробная, связная жизнь толстовских персонажей рассыпается по спектаклю серией этюдов. Вот младшие Ростовы веселятся дома (если можно назвать весельем этот оживший классицизм): девочки бегут и прыгают, и зависают в прыжке, протягивая за собой длинный шлейф белой ткани; никакой импровизации, каждое движенье взвешено и рассчитано так, будто они исполняют хорошо отрепетированный балет.
Случайность – или так режиссер видит это поколение?
В старшем, кажется, куда больше живости! Вот семейство «едет в гости» – пересекает пустую сцену с торжественным видом, чинно, парами – и возвращается домой; по дороге «туда» гордый отец, граф Ростов (Сергей Маковецкий или Андрей Ильин) возглавляет процессию своих девочек, по пути обратно – петляет сзади нетвердой походкой, с плутоватой улыбкой, а графиня (Ирина Купченко) с обиженным видом ведет корабль в бухту и вдруг дает мужу пощечину (что-то натворил). Или вот она же, графиня-мать, разговаривает с Соней (Мария Волкова) о том, что надо отказаться от любви, которая мешает интересам семьи, – мгновенно давая понять, что ей самой этот выбор слишком знаком. А вот другой полюс этого «мира» – пара Анатоль и Элен Курагины (Владимир Логвинов, Анна Антонова), томные и двусмысленные красавцы века пошатнувшейся морали, явно не брезгующие никакими «опасными связями». Их пластика, их костюмы – просто обложка журнала Vogue конца 1920-х; с ними входит дух раннего кинематографа (чего стоит сцена, где Пьер утрированно комично таскает за шею свою блудную жену под радостные аплодисменты). Отдельно прекрасна Людмила Максакова в роли княжны Марьи Игнатьевны – невероятный «бердслеевский» костюм в сценах светского раута, и такое же невероятное перевоплощение в сцене бегства жителей перед приходом французов: растрепанная, в ночной рубахе, в сапогах, с канистрой (керосина?) она весело обещает Пьеру:
«Я и твое именье, батюшка, подожгу!»
Все эти роли, прекрасно и очень точно сделанные, рассыпаны по спектаклю, как бусины с оборвавшейся нитки; собрать их получится только через историю протагонистов – Андрея и Пьера.
Князь Андрей (Юрий Поляк в очередь с Виктором Добронравовым и Яном Гахармановым) – худой молодой человек с вечным беспокойством в глазах и слишком поставленным («качаловским») голосом. Мы видим его жизнь подробнее, чем у всех, но выглядит она очень хрестоматийно, как на уроке: вот он холодно прощается с глуповатой женой, навещает отца, спорит с Пьером, собирается на войну и надевает мундир. В этот момент глаз останавливает слишком знакомое сочетание примет – ровный пробор, идеальный профиль, высокий воротник – стойка – черный, расшитый серебром; серая высокая стена...
Из-за спины режиссера, который все еще (на третьем часу спектакля) держит невозмутимый «покерфейс», художник Мария Данилова бросает зрителю спасительную подсказку.
Сказать себе «это еще одна классика в современных костюмах» – слишком просто. Современных чему и кому? О какой великой личности в истории говорит сейчас князь Андрей, вдруг стремительно превратившийся в персонажа из фильма Лукино Висконти? Ответ оглушает и склеивает все, что раньше не срасталось.
«Наполеон», «французы» – иносказание, метафора; за этим именем стоит совсем другая сила – гораздо более памятный нам «сверхчеловек», и очень памятная мировая война.
Эта история разворачивается в 30-е годы ХХ века, графы и князья здесь хоть и настоящие, но бывшие:
они – русские эмигранты в Париже накануне фашистской оккупации. Главное событие в их жизни произошло ДО: изгнание, потеря родины. Попытка прижиться в чужой стране дается кому-то легче, кому-то хуже – но по большому счету все эти «люди европейской культуры» чужие и там, и там. Оттого они и жмутся к друг другу в пустоте чуждого мира, оттого держатся вместе, преувеличенно горячо спорят о французской политике, чтобы не думать – где будут обедать. Кто-то спас часть состояния, у кого-то, как у Ростовых, «даже мебели не осталось» (эта мебель возникнет ближе к финалу, буквально – среди абстракций и идей – вдруг мелькнет островок быта: закрытые тканью модерновый шкаф, пианино, кресло, виолончель; кусочек дома, потерянный рай, эпоха утраченной человечности...), зато – вся семья вместе. А кто-то потерял не только близких и состояние, но и рассудок – как старший Болконский. Евгений Князев с невероятной мощью играет великого сумасшедшего старика. За ним ухаживает дочь: сжатые губы, черная простая блуза, юбка в пол; актриса Екатерина Крамзина (своей осанкой, взглядом, манерой держаться) дает княжне Марье читаемую судьбу. (Наверняка ходила в народ – учить и лечить, верила в революцию, пострадала сначала от царских жандармов, а потом и от того, леченого-ученого, народа). Сегодня она выслушивает длинные тирады старика-отца и покорно идет на урок геометрии – не потому, что боится или зависит от него, а потому, что он зависит от нее; а она любит его и подыгрывает, в чем можно, чтобы не обострялась болезнь.
Сиделка-француженка «мамзель Бурьен» (Аделина Гизатуллина), излишне кудрявая и беспечная, в цветастом платье, не понимает, ЧТО на самом деле пережили эти люди. Зато понимаем мы: когда Болконский-отец подробно расчисляет пути армии врага, беспокоясь о судьбе своего имения, нам ясно – на самом деле этого имения уже давно нет; его реквизировали или сожгли в 1917-м; потому и бумаги, которые отец передает на прощание, сжигает Андрей – страшный жест, жест отчаяния и боли за сумасшедшего родителя («и этот гордый ум...») и потерянную страну.
Некому, некуда подать эти прошения, записки – «письмо Кутузову», «письмо Сперанскому», «в комитет»;
старик от потрясения совсем перепутал эпохи... Потому и первый бал Наташи (Ксения Трейстер) происходит в полной пустоте: где взять ей ровню своего круга? Она начинает танцевать одна, под невыносимо громкий сентиментальный вальс – вопреки всему, как будто бросаясь в пропасть; преодолевая этот распад атома, князь Андрей делает шаг навстречу и подхватывает её в танце.
Толстяк Пьер (Павел Попов) сначала – очень ухоженный буржуа, человек, которому всегда комфортно, человек без боли, над которым посмеиваются и автор, и режиссер. Тем важней для него переход из состояния комического в «космическое», толчок которому дает приход в ополчение («Сопротивление»). Момент, когда друзья, расставшиеся в ссоре, теплеют друг к другу – перекресток посреди войны. Они «лежат на привале» на авансцене, у тех самых тумб-могил: Андрей в кирзовых сапогах, Пьер в лохмотьях с рюкзаком.
Их счастливый разговор вдруг звучит как эпилог «Доктора Живаго»: разговор выживших, понявших новую правду.
Пребывание Пьера в плену – конечно, не сидение в деревенской избе, а концлагерь, и монолог («Меня, мою бессмертную душу запереть...») – не старомодное масонство или толстовство, а (через ужас обретенное) откровение, знание человека, разделившего судьбу Виктора Франкла.
Озарение (прозрение) дано здесь всем. Даже карикатурным аристократам из первого акта, которые теперь все отдали для «защитников Москвы» – сняли с себя одежду и уходят в исподнем (Шерер-Рутберг еще и в одной туфле, заметно хромая) куда-то – то ли в очередное изгнание, то ли на смерть; словом, сходят с исторической сцены. Даже Николеньке Ростову (Юрий Цокуров): этот великовозрастный ребенок с игрушечной саблей вдруг оказывается на поле боя и настоящим штыком поднимает настоящие – пустые – шинели, считая убитых и взрослея, а за его монологом наблюдает Спаситель. Тот образ, который вынесла княжна Марья брату, превращается в спектакле в большую икону: её ставят в нишу на серой стене – почти незаметный островок тепла против серого безразличия «исторической необходимости», против случайности и неизбежности небытия.
Но даже ей не под силу проломить стену под названием «ХХ век».
Точку должны поставить Наташа и Пьер – и это совсем не свадьба. Он читает свой монолог на авансцене, а она, во вдовьем платке, бродит в глубине сцены, молча вглядываясь в пустые шинели. А потом оба поднимают головы вверх, чтобы задать свои немые вопросы.
