В заглавной мужской роли – Чечилия Бартоли. Участие великой певицы, провоцирующее зал на экстатический рёв – важное, но не единственное достоинство постановки. Три с половиной часа (не считая антрактов) барочной музыки проносятся как миг, благо облачены в лёгкую сценическую форму.
Ариодант – это князь, вассал шотландского короля, прибывший вместе с верным братом Лурканием из Италии ко двору в Эдинбург. Ариодант – герой преданий старины глубокой: две песни рыцарского эпоса Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд» рассказывают о взаимной любви заезжего князя и шотландской принцессы Гиневры. Любовная история могла бы закончиться плачевно – по вине злостного интригана, герцога Полинессо, задумавшего опорочить Гиневру и расстроить свадьбу. Но правда торжествует: коварный заговорщик сражен, его невольная сообщница, наперсница принцессы Далинда, раскаивается, бежавший из замка в лесные отшельники Ариодант восстаёт из небытия, Гиневра вне себя от счастья. А вместе с ней и зрители – как минимум, те, что пришли в зальцбургский Дом Моцарта на спектакль, который теперь проект TheatreHD показывает в кино. В самом начале XVIII века либретто на сюжет Ариосто сочинил придворный доктор Медичи Антонио Сальви; в 1735-м основанная на его мотивах опера Генделя вышла на сцене Ковент-Гарден. Ей, далеко не единственной вариация темы, было суждено стать самой известной:
проведя столетие в забвении, «Ариодант» возродился в девятнадцатом и благополучно дожил до оперного двадцать первого века.
Зальцбургский «Ариодант» поставлен немцем Кристофом Лоем, мастером лёгкого режиссёрского письма; доказательства – зальцбургские «Так поступают все» и франкфуртский «Средь шумного бала...» – в кинорепертуаре TheatreHD.
Стиль Лоя и архаика – вещи несовместные; и вовсе не современные костюмы я имею в виду.
Тем более, в «Ариоданте» костюмы разные; здесь происходит изящное смешение эпох, и первым на сцене появляется рыцарь в пудовых латах, и танец пролога (эталонная барочная опера – всегда отчасти опера-балет) кокетливыми кузнечиками исполняют господа в сюртуках и париках, отсылающих к веку Генделя. И первый акт венчает придворный балет-маскарад, всю помпезность которого Лой снимает всё тем же обаятельным столпотворением разных времён: гости при королевском дворе комфортно чувствовали бы себя на black tie приёме хоть в Москве, хоть в Нью-Йорке наших дней.
Лой современен лёгкостью в обращении с архетипическими легендами; он – мастер-церемониймейстер игр, в которых задействованы живые герои; не имитирует иллюстрации из пожелтевших томов, но и не переписывает древние либретто на абсолютно новый лад – деликатно, чтобы не случилось разрыва, наполняет старые оперные мехи новым психологическим вином.
Страсть, похоть, смятение, тоска и восторг, разыгрываемые в любимых Лоем залах условных, построенных на пересечениях времён особняков, ощутимы и понятны.
Впрочем, и в музыкальном плане оркестр «Музыканты князя Монако», ведомый Джанлукой Капуано, делает Генделя живым, отнюдь не застывшим в музейном величии.
Спектакли Лоя, безусловно, развлечение, но развлечение интеллектуальное, наполненное небанальным бэкграундом.
В «Ариоданте» первоисточник – «Неистовый Роланд» – встречается с литературной классикой ХХ века, модернистским шедевром Вирджинии Вульф «Орландо»,
персонажу которого посчастливилось прожить несколько веков в телах обоих полов. Лой уже по-метамодернистски прямо указывает на свой источник вдохновения: разрывает увертюру (рискованный шаг – оперные пуристы редко прощают такие беззастенчивые вторжения в партитуру, но наглость Лоя приняли) и предваряет третий акт цитатами из «Орландо»; они даются в переводе на итальянский – дабы не контрастировать с языком, на котором исполняется опера. Гендерные перевёртыши для барочной оперы – в порядке вещей; и Полинессо в «Ариоданте» поёт Кристоф Дюмо, контратенор с внешностью рокового мачо. И в назначении на главную роль Чечилии Бартоли нет ничего революционного: партию, написанную Генделем для певца-кастрата, традиционно отдают меццо-сопрано (в недавней постановке Большого театра её разделили Паула Муррихи и Екатерина Воронцова). Но Лой развивает, «докручивает» предложенную Генделем метаморфозу.
Ариодант, убеждённый в неверности любимой и готовый на самоубийство, от которого его удерживает Лурканио (Роландо Вийясон, звёздный тенор, переломным моментом в карьере которого стал дуэт с Анной Нетребко в зальцбургской же «Травиате»), мечется в отчаянии. Тёмным искусителем выходит Полинессо, бросающий к ногам страдальца фальшивую улику – платье Гиневры. Ариодант трепетно гладит платье, а потом надевает его: перемена участи тотальна.
На Бартоли в мужской роли наклеена борода – грим, чреватый смешками ярмарочного аттракциона, певица носит с достоинством;
комического эффекта не вызывает даже сочетание бороды с женским платьем и распущенными волосами.
Строгая красота – ещё одна примета стиля Лоя, даже в шутках не опускающегося до балагана; и сексуально провокационный танцевальный дивертисмент в финале второго действия – образец фирменной лоевской режиссуры, обращающей барочную чрезмерность в чинность классицизма. Борода исчезнет к торжественно-комичному – в платье и с сигарой – возвращению Ариоданта; когда бесконечно убедительная в своей печали Гиневра (роль-прорыв американской певицы Кэтрин Люэк) наденет то единственное, что осталось бедной принцессе от исчезнувшего жениха – сапоги и чёрное пальто. Да, актуальная рефлексия гендерной неоднозначности. Но и простая метафора: мы становимся теми, кого любим.
