Премьера прошла в отсутствие режиссера, отлученного от выпуска арестом по фантастическому обвинению. Но на качестве спектакля, собранного еще в мае, это возмутительное уголовное преследование не сказалось: сплоченная команда «Гоголь-центра» показала высококлассную работу.
Это, конечно, никак не маленькая, а настоящая трагедия, что вместо живого автора спектакля на поклонах появляется видео с ним, а сам Кирилл Серебренников находится под домашним арестом – ему и административным работникам проекта «Платформа», действовавшего в 2011-2013-м годах, предъявлено обвинение в хищении бюджетных средств.
Следствие, ничуть не смущаясь кафкианских размеров лжи, утверждает, что спектаклей, на которые выделялись деньги, не существовало, тогда как всякий, кто хоть немного интересуется театром, помнит, что не было проекта активнее «Платформы».
А суд, не колеблясь, не обращая внимания на объективные факты, вроде участия «Платформы» в национальном театральном фестивале «Золотая Маска», принимает эти заявления на веру и отправляет продюсера Алексея Малобродского в камеру, а худрука Кирилла Серебренникова – под домашний арест. Я, правда, даже зная о самых постыдных исторических примерах беззакония, не ожидал, что стану свидетелем такого циничного абсурда; и в этой ситуации могу надеяться только на вмешательство высших сил (покуда коллеги Серебренникова по театральному цеху в большинстве своем проявляют инертность и равнодушие). Сил нездешних, не нашего мира – тех, про которые, в частности, написан «Мастер и Маргарита»: «Ваш роман прочитали, – заговорил Воланд, поворачиваясь к мастеру».
Если те, кто прочитал роман мастера, посмотрят и «Маленькие трагедии», морок должен рассеяться: спектакли такой глубины и значимости наперечет.
Меня, вы понимаете, переполняют эмоции; настолько, что я побывал на «Маленьких трагедиях» уже дважды – и это не конец. Но попробую эмоции усмирить и написать по возможности холодно. Что, как и зачем творится на сцене; почему возникает непреодолимое желание пересматривать.
Зрители, входящие в зал, видят декорацию условного, но мгновенно узнаваемого вокзального зала ожидания: грязный металл неудобных кресел на наклонном фанерном помосте, замызганный буфет с упакованными в целлофан бутербродами, тетки с баулами, аккордеонист-попрошайка, мент за пластиковой миской с «Дошираком», телевизор под потолком, передающий новости про Путина (это, впрочем, необязательно – вместо Путина может быть арест замглавы ФСИН Коршунова или вандализм в парке «Зарядье» – телевизор работает в реальном времени).
Такая вот русская вечность – не то, чтобы закоптелая баня, «а по всем углам пауки», но ненамного привлекательнее и гораздо достовернее.
Первая мысль – Серебренников пошел по пути прямого осовременивания пушкинского цикла пьес для чтения, что не слишком оригинально: ещё свежи в памяти хотя бы недавние «Маленькие трагедии», поставленные Петром Шерешевским в Ижевске (хороший, кстати, спектакль, пусть на «Маске» в Москве и прошёл крайне неудачно). Осовременивание будет, и очень остроумное: конечно, Альбер (Гоша Кудренко), сын Скупого Рыцаря (Алексей Агранович), участвует не в конных, а в мотоциклетных турнирах, носителями эротической документации Дон Гуана (Семен Штейнберг) окажутся аудиокассеты, гости «Пира во время чумы» соберутся в доме ветеранов сцены, а в «как бы» старинные костюмы будет облачена только донна Анна из «Каменного гостя» (эта роль доверена сразу двум потрясающим актрисам разных поколений – Виктории Исаковой и Светлане Брагарник). Некоторые пушкинские фрагменты звучат непредсказуемо актуально: трудно не рассмеяться над репликой из «Пира...» «Матильды чистый дух тебя зовет!», хотя ясно, что сам режиссер ещё весной и помыслить не мог о такой реакции. Есть и актуальность осмысленная – монолог Барона, Скупого Рыцаря, в выдающемся исполнении Аграновича: «Я царствую!.. Какой волшебный блеск! Послушна мне, сильна моя держава; В ней счастие, в ней честь моя и слава! Я царствую... но кто вослед за мной...».
Но вообще, первая мысль – ложная: всё, безусловно, происходит здесь, сейчас – но и всегда, везде, на земле и выше.
От понурой вокзальной вечности-обреченности спектакль стремительно уносится в страшный, озорной, блистающий и подкарауливающий черными дырами небытия космос.
На буквальном переносе действия в наши дни крест ставит уже пролог, в котором оживает стихотворение Пушкина «Пророк». Контакт поэта (Филипп Авдеев) и шестикрылого серафима (Евгений Романцов или Артем Немов) – «и он мне грудь рассек мечом, / и средце трепетное вынул» – решен чуть ли не в стилистике body horror’a: раны, кровь, телесное страдание. Видеоэкран, который в спектакле становится практически самостоятельным исполнителем (часть текста не произносится, а проецируется), акцентирует слово «ЖГИ» – из адресованного поэту гласа бога: «глаголом жги сердца людей».
Сам Кирилл ещё зимой говорил, что боль и право художника её причинять, превращать страдание в искусство, будет, возможно, одной из основных тем спектакля. Но и красота, и сила, и непредсказуемость «Маленьких трагедий» – в отсутствии какой-то одной, навязчивой генеральной линии.
Это, если отталкиваться от вокзальных ассоциаций, Пушкин-трип, путешествие в компании гения, чьи слова – затертые хрестоматиями, набившие оскомину многократным цитированием, помимо воли заученные наизусть – звучат неописуемо живо: как тексты рэпера Хаски, участвующего в прологе каждого действия, как доверительное обращение к равному собеседнику.
А степень доверительности здесь такая же, как у ветрогона Моцарта (снова Филипп Авдеев; у него больше всего ролей, впереди – похотливый монах из «Каменного гостя» и Фауст в предфинальной «Сцене из Фауста»), обедающего с восхищенным завистником Сальери (Никита Кукушкин): «Он же гений, как ты да я».
«Я» – ещё одно выделенное слово; это эгоистическое местоимение послужит Дон Гуану, герою «Каменного гостя», для уморительной репризы, коллажа из популярных пушкинских строчек, начинающихся с последней буквы алфавита. «Я» – ещё один мотив, наравне с «Сейчас», «Ядом» и «Совестью» (это слово пылает неоном – также, как «Власть» в старом спектакле Серебренникова «околоноля»); мотив не только эгоистический, но и автобиографический. Хотя это не совсем точное слово: очень лично интерпретируя Пушкина, Серебренников ставит не про себя, а про каждого, задевая интимные стороны любого зрителя – я в этом абсолютно уверен.
Анна Ахматова (героиня предыдущего спектакля Серебренникова в «Гоголь-центре» «Поэма без героя») в своем искусствоведческом анализе «Каменного гостя» писала: «За внешне заимствованными именами и положениями мы, в сущности, имеем не просто новую обработку мировой легенды о Дон Жуане, а глубоко личное, самобытное произведение Пушкина, основная черта которого определяется не сюжетом легенды, а собственными лирическими переживаниями Пушкина, неразрывно связанными с его жизненным опытом».
Вот это как раз про новый спектакль, который не может не оказаться созвучен собственным переживаниям каждого зрителя: у каждого, не только у Моцарта, есть свой Черный человек, не только Фаустом овладевает скука и желание «Всё утопить».
У каждого своя гармония – в самой хрупкой сцене «Трагедий» Моцарт создает её пластическую иллюстрацию из подвешенных в воздухе металлических конструкций. И завершающий спектакль «Пир во время чумы» (тот, что перенесен в убогое и щемящее пространство дома ветеранов сцены, тот, где играют старожилы театра им. Гоголя Майя Ивашкевич, Вячеслав Гилинов, Ольга Науменко, тот, где звучат романс Александра Малинина, серенада Гленна Миллера и кальмановская ария Марицы) дает слово аккордеонистке Галине Якушиной и скрипачу Михаилу Карапетяну – для своих, маленьких непридуманных историй.
«Маленькие трагедии» – это ещё и театральное стихотворение со сложными визуальными рифмами: воды, который Сальери возвращает к жизни повесу Моцарта, и земли, рассыпаемой Жидом (Никита Кукушкин), искушающим глупого, невинного Альбера отцеубийством, тьмы и света, боли и наслаждения. С изощренной вербальной партитурой – выше я уже сказал, что часть важных фрагментов текста не произносится вслух, но отдается видеопроекции; в «Маленькие трагедии» органично встроены и цитаты из Хаски (про творчество), и другие произведения Пушкина, от нежнейшего и горчайшего стихотворения «Была пора...» до хулиганских эпиграмм (например, этой), послуживших для феерической Срамной интермедии.
С не менее изощренным аудиорядом: автор музыки – Дмитрий Кузнецов (это мирское имя Хаски), завораживающий электронный саунд-дизайн создан Дмитрием Гариным, основателем лейбла Hyperboloid, а кульминацией спектакля становится невероятный «Гимн Чуме», написанный Леонидом Фёдоровым (тут занятная перекличка – «Гимн» поёт Председатель, герой Алексея Аграновича, чей собственный спектакль 2010 года «Каменный гость» базировался на музыке Фёдорова).
У Пушкина этот Гимн прерывает появление старого священника – «безбожный пир, безбожные безумцы». У Серебренникова конец веселью кладет суровая медсестра (еще одна роль Исаковой). В финале безмолвный экран – рифленый металлический щит (в «Каменном госте» он, опутанный колючей проволокой, был той решеткой, что заперта) – транслирует пушкинское «Предчувствие»: «Но, предчувствуя разлуку, / Неизбежный, грозный час, / Сжать твою, мой ангел, руку / Я спешу в последний раз».
Надежды нет.
Надежда есть.
И да, «есть» – еще одно ключевое слово спектакля; производное от «совести».
Пусть всех нас гроб, зевая, ждёт.
Пока мы живы.
