Казалось бы, постановка проверенного шедевра bel canto – совсем не то место, где нужно чем-то удивлять публику. Но только не в Met! Там можно попросить главную звезду чертыхаться по-зулусски. Или вывести на сцену голливудскую легенду Кэтлин Тернер.
«Дочь полка» – знаковая опера Доницетти, стоящая особняком как среди всех семи десятков написанных им опер, так и среди тех двадцати с лишком, что до сих пор ставятся с разной степенью регулярности. Это дебютная парижская опера композитора, написанная во время его первого полуторагодичного пребывания в столице Июльской монархии (с октября 1838-го по июнь 1840-го), и, соответственно, – первая, сочиненная на основе французского либретто. Также, это первая из двух опер Доницетти в чисто французском жанре opera comique, синономичном одноименному театру, где 11 февраля 1840 г. и состоялась ее премьера (премьера второй – «Риты, или побитого мужа» – прошла в Opera-Comique лишь в 1860 году, спустя двенадцать лет после смерти композитора).
Стоит заметить, что сюжет «комической оперы» бывает далековат от комедии (см. «Кармен»), а поступательное движение действия, взамен «поющихся» речитативов, обеспечивается, как правило, «говорящимися» диалогами, как в мюзиклах.
Сам этот синтетический жанр возник в результате легендарной «войны буффонов» середины XVIII века, когда просвещенные реформаторы во главе с Руссо стремились прогнать со сцены котурны и искусственность «музыкальных трагедий» Рамо и заменить их витальным натурализмом итальянской opera buffa. Таким образом, opera comique – это французская версия «буффы»; певучая итальянская естественность вступает в ней в гармоничный союз с мольеровской изощренностью парижского драмтеатра.
«Дочь полка», если держать в уме всю эту подоплеку, – произведение действительно неординарное. Во-первых, это единственный серьезный вклад перворазрядного итальянского гения эпохи bel canto в жанр «комической оперы». Ни очарованный романтик Беллини, ни титан «буффы» Россини, даром что жил в Париже, в нем себя не пробовали. Во-вторых, сам сюжет «Дочери» является бравурной рефлексией на тему своей итало-французской родословной. Зритель знакомится с заглавной героиней, воспитанной в наполеоновском гренадерском полку маркитанткой Мари, вскоре после того, как она влюбляется в тирольца Тонио, а тот – в неё. Тиролец же (не австрийский – итальянский, как следует из имени) французов не любит, как и все тирольцы; он шпионит на врага и вступает в полк Мари только ради того, чтобы добиться расположения ее коллективного «отца» (= солдат полка) и испросить у них руки возлюбленной. Потом в сюжет вторгается еще одна ненавистница французов – внушительного вида дворянка со своим лакеем и замком, и становится ясно, что без второго акта во всем этом уже не разобраться.
Доницетти, как видим, не шибко жалует своих парижских заказчиков и свою новую публику – и уж точно не пытается особенно рьяно искать их расположения.
Наоборот, опера открывается панической репликой беженцев- тирольцев – «Французские солдаты идут!» – за которой следует истошный коллективный вопль женской части хора. А еще раньше, в увертюре, композитор отдает дань отнюдь не галльской, но альпийской атмосфере, развязывая музыкальную ткань оперы солирующей валторной (на радость всем ценителям основополагающей роли этого инструмента в германской – и германо-швейцарской – музыке, от Вагнера до Юрга Фрая).
Нарочную недостачу «французистости» в межнациональном шедевре Доницетти с лихвой компенсирует Лоран Пелли (премьера предыдущей версии этой постановки состоялась в Met в 2008 году). Если в прошлогоднем своем Met-овском спектакле, «Золушке», этот фанат Льюиса Кэрролла и Евгения Шварца приглашал зрителя заглянуть в подкорку сказочного сюжета – запуская нас прямо на страницу книги Перро и призывая вместе с ним провести с Золушкой сеанс психоаналитического гипноза – то в «Дочери полка» мы вместе с Мари словно порхаем из одной социальной и эстетической реальности в другую. Трансцендировать условности помогает обалденная Притти Йенде в роли Мари.
Эта колоратурное сопрано из ЮАР, благодаря своей угловатой пластике, – абсолютно на своем месте в роли полковой пацанки. И в то же время – совсем не от мира сего!
Когда Притти-Мари, собирая солдатское бельё, начинает лопотать на зулусском, издавая при этом неземные клёкающие звуки, мы на несколько секунд воспаряем из уютного мирка bel canto в какое-то иное звуковое измерение.
Если у такой Мари в режиссерской вселенной Пелли и может быть равноценный партнер, то это, безусловно, мексиканский тенор Хавьер Камарена. Его Тонио не только выглядит столь же экзотично, но и, не поперхнувшись, берёт все свои 18 верхних «до» знаменитой арии «Ah! mes amis, quel jour de fete» – девять положенных и еще столько же изнурительного анкора (в этой постановке Хавьера вызывали на бис каждый раз). Итальянский бас Маурицио Мураро, в свою очередь, играет сержанта Сюльписа, подражая де Фюнесу, но без тараканьей суетливости комика. Их стариковское взаимопонимание с гранд-дивой Стефани Блайт, выходящей на киноподмостки мировых трансляций Met уже в девятый раз, – на загляденье. Тот факт, что ни один из протагонистов не говорит по-французски без чудовищного акцента (а диалогов в этой комической опере предостаточно), кажется еще одним юмористическим штрихом режиссера. Пелли нутром герменевта чувствует необычную природу вверенного ему произведения.
Вся эта пародийно ненастоящая галльскость вообще летит в полные тартарары, когда на сцене, как гром среди альпийского неба, объявляется Кэтлин Тернер – голливудская секс-бомба 80-х, провокационная звезда Бродвея и Вест-Энда нулевых.
Скажите-ка, когда вы в последний раз видели Кэтлин Тернер – и у вас отвисала челюсть? Десять лет назад в «Калифрении»? Двадцать лет назад – в «Девственницах-самоубийцах»? Тридцать – в «Войне семейства Роуз»? Вот именно. А ведь доницеттиевские либреттисты Сен-Жорж и Байяр написали непоющую – но, кажется, пьющую – графиню Кракенторп специально для нее! (а также для прочих селебрити, выходивших в этой роли раньше – от английской комедиантки Дон Френч до соскучившейся по оперным подмосткам Монсеррат Кабалье).
Так вот, про тартарары: послушать, как 64-летняя Тернер изъясняется на франсэ, дорогого стоит (особенно – в живописных диалогах с Блайт). Правда, делает она это неохотно, постоянно сбиваясь на инглиш; при этом не забывает пококетничать с дирижером и сообщить публике, что приехала на «Бентли».
Доронинско-демидовское такое камео.
Хотя, при виде Тернер-герцогини Кракенторп лично меня не покидала мысль, что как-то так выглядели и говорили по-французски, когда выбирались в столичные салоны, исторические прототипы Кабанихи.
Всю эту фантасмагорию, насыщенную резкими поворотами сюжета и драмой невезучих любовников (которая заканчивается – спойлер! – совсем не так, как у Беллини в «Монтекки и Капулетти»), Пелли вживляет в детский мир для взрослого зрителя, который принадлежит только ему. В нем треугольники Альп сложены из страниц, надёрганных из атласов мира. В нем танцоры, переодетые служанками, встречают Кэтлин Тернер душем из талька, а колоратурные пассажи заканчиваются хохотом от щекотки. Пожив в нем два акта и три часа, зрители выходят из этого мира – и из зрительного зала – абсолютно счастливыми.
