Спектакль, успевший увидеть свет и попасть на экраны кинотеатров за месяц до локдауна, выходит в проекте TheatreHD онлайн.
У героя одной из самых мрачных и резких опер мирового репертуара, отличающейся – как ни парадоксально – и грандиозной востребованностью, три имени. Первое – Иоганн Кристиан Войцек – принадлежало реальному человеку из Лейпцига. 2 июня 1821 года он убил женщину кинжалом;
на эшафот И.К. Войцек отправился спустя три года – столько длилось судебное разбирательство, пытавшееся установить, действовал ли обвиняемый по расчёту, был движим страстью или одержим собственным безумием.
В 1836-м году Георг Бюхнер взялся за пьесу, герой которой – затюканный солдат, убивший жену после измены – стал просто Войцеком; да, преступником, но и жертвой – не демонических голосов внутри головы, на которых ссылался его прототип, но больного общественного устройства. Альбан Берг попал на спектакль по «Войцеку» в 1914-м году, во время гастролей мюнхенского театра в Вене, и был заворожен увиденным – «не только судьбой бедняги, мучимого всем миром, но и неслыханным эмоциональным строем отдельных сцен».
К опере Берг приступил уже после Первой мировой, в 1920-м году, вольно или невольно наложив на партитуру отпечаток чёрных страниц собственной биографии – военной службы. Пьеса Бюхнера осталась незаконченной, потомки получили в наследство 26 разрозненных фрагментов, к началу ХХ века расшифровки черновиков существовали в нескольких редакциях. В издании Карла Эмиля Францоса – самом произвольном и неточном – герой звался Воццеком. Берг остановился на этой версии исключительно по прагматическим соображениям: на неё истёк срок авторских прав.
Так из драматического Войцека родился оперный Воццек.
Это – нелёгкая опера; полтора часа изломанного музыкального экспрессионизма и тотальной дисгармонии; равно чудаковатые и чудовищные герои; гиперреализм, возведённый в степень гротеска. При этом успех сопутствовал «Воццеку» с самого первого исполнения в Берлине 1925-го года (на сцене Met триумфальная премьера прошла в 1959-м) – очевидно, Берг метко попал в болевые экзистенциальные точки, прячущиеся за холёной кожей тех респектабельных буржуа, кто, по большей части, и заполняет оперные театры.
Неустроенность, уязвимость, хватающее за горло ощущение абсурдности и конечности жизни – то, чему покорны все возрасты и классы.
Берг облёк это, безусловно, мучительное драматическое содержание в изощрённую музыкальную плоть – раздражающую, но и возбуждающую; за страданием и кошмарами – странная грозная красота. И тут странно было бы не вспомнить, что и сам Берг, ниспровергавший музыкальные традиции с математической расчётливостью, был более, чем респектабельным автором, и освещённого кровавой луной «Воццека» писал в залитых солнцем райских предгорьях Альп.
Зловещая, иррациональная красота отличает и новую постановку Уильяма Кентриджа, осуществлённую под величественным музыкальным руководством Янника Незе-Сегена. В тексте о Met-версии «Лулу» Берга я уже говорил об удивительном умении южноафриканского гения превращать сцену в экран, на полотне которого возникают причудливые анимационные картины. В «Воццеке» тот же приём доведён до абсолюта; видеомэппинг здесь граничит с фантастикой: с первого же взгляда сцена напоминает тревожный гризайль. Воццек появляется, волоча кинопроектор (привет великому чуду рубежа XIX-XX веков?), который он расположит перед маленьким экраном – частью того гигантского экрана, которым становится вся сцена Met, порой преображающаяся в карту военных действий.
Изнутри сцена заполнена мостками лестниц, соединяющими неуютные, меченые разрухой пространства, где, согласно либретто, разворачивается действие:
квартира капитана-фанфарона, у которого Воццек служит денщиком, лаборатория чокнутого доктора, ставящего над Воццеком дикие эксперименты, нищее жилище Воццека и Мари, растящих ребёнка, «не получившего церковное благословение». Пугающий мир, по которому бродят призраки мировых катастроф; царство лихорадочного сна, покинуть который и очень хочется, и совершенно невозможно – Кентридж, вслед за Бергом, путешествует на тёмную сторону, открывая её исполинскую притягательную силу.
Среди десятков знаменитых интерпретаций «Воццека» есть самые разные:
Дмитрий Черняков, разместивший действие в «многоквартирной» декорации, акцентировал психологизм, Кристоф Марталер выделял фарсовые мотивы. Его «Воццек» располагался в по-дискотечному аляповатой кантине; ему принадлежит и самое запоминающееся решение «детских образов» оперы, даже завершающейся хором детворы, сообщающей сыну Воццека и Мари о гибели матери. Кентридж на «детскую» линию почти не обращает внимания, ребёнка у него «играет» марионетка (а финальный хор звучит «за кадром»), Марталер же придумал, исходя из прочерченного Бергом пунктира, незабываемый «внесюжетный» гэг, безымянных героев массовки – десятилетнего пацана и папу, которые вместе напиваются за столиком кафешки.
Кентридж не хохмит; его «Воццек» – опера об апокалипсисе; почти пророческая – конец света в этом спектакле наступает не из-за ожесточенных внешних воздействий; падение в бездну предопределено страхами, терзающими героев изнутри. Кентридж делает героями людей, вся жизнь которых замутнена ужасом: капитан боится мышей, Воццек – притаившейся в сумерках отрубленной головы и масонов, Мари вместо колыбельной пугает сына цыганами; и все испытывают страх перед самим временем, отпущенным на жизнь в мире, который стар и плох;
тикают нарисованные Кентриджем часики, неодолим ужас перед их остановкой – но ещё сильнее страх перед вечностью.
Показательный момент: завидя браво марширующий военный оркестр, Мари поёт: «Солдаты, солдаты, такие красавцы», но по сцене шествуют деформированные тени уродцев с духовыми инструментами. Воццек в неожиданном шведского баритона Петера Маттеи – «тихий омут», опасный маленький человек с картофельным лицом, покорность которого – маскарадный костюм, под которым кипит озлобленность на свет, обделивший Воццека при раздаче благ. Мари – соотечественница Кентриджа Эльза ван ден Хевер – ищет веры и страдает из-за её недостижимости;
муки совести, спровоцированные влечением к тамбурмажору, – только оболочка для других мук, куда более высокого порядка – неутолимой жажды религиозного идеала.
