Не самая известная пьеса Фридриха Дюрренматта «Ночной разговор» стала поводом для изощрённой актёрской дуэли Антона Васильева и Сергея Маковецкого – в ролях писателя-диссидента и его палача соответственно.
Прага 1969-го – год спустя после разгрома «пражской весны». Писатель, работающий под псевдонимом Вилор Свóбода (сам расшифровывает вымышленное имя – то ли честно, храня остатки баррикадных иллюзий, то ли цинически издеваясь – как «Владимир Ильич Ленин – организатор революции»), заканчивает последний труд – машинопись «Искусство смерти». Ещё не подозревая, что тексту суждено стать завещанием: участь неблагонадёжного для новой реакционной власти сочинителя предрешена, в дом Свóбоды сквозь окно, как посланник не госбезопасности, но чего-то потустороннего, входит Палач. Который, впрочем, не спешит приводить приговор в исполнение: ему охота пофилософствовать, не столько унизить и сломать жертву, сколько излить собственную, тёртую-перетёртую казнями и жизнью в застенках душу...
Диалог двух героев – и есть фильм. Безотносительно оценки результата, затея вахтанговца Владимира Бельдияна (прежде снявшего две короткометражки) – безумство храброго. Он взялся за экранизацию не просто редкой, не просто предельно камерной пьесы автора, пусть великого, однако – по темпоритму сегодняшнего времени – довольно архаичного. Бельдиян взялся за радиопьесу: сплошной текст, ноль действия, картинка не предусмотрена в принципе; киномиссия невыполнима. И тем не менее, заскучать – по крайней мере, у меня – не вышло. «Искусство смерти» оказалось интересно смотреть, не слушать – при всей изобразительной аскезе. В декорации писательской квартиры, украшенной русскоязычными плакатами несуществующих фильмов (даже «Посторонний», кажется, не имеет отношения к фильму Висконти, а максимум внимания привлекает афиша «Вот дерьмо» – словно вызов неприятелям фильма; нате, держите готовую оценку), и развернуться толком негде. Но оператор Илья Кондратьев, работавший на двух последних фильмах Себастьяна Аларкона (включая экспериментальные именно по изображению, снятые в трёх разных форматах «Косухи»), изобретает ракурсы на, по определению, пустом месте;
где-то заданная пустота компенсируется наивными спецэффектами, где-то – лихой сюрреалистической игрой множащихся отражений.
Пьеса Дюрренматта в оригинале называется Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen – «Ночной разговор с презираемым человеком»;
звучит двусмысленно, ибо каждый участник диалога презирает и ненавидит своего визави.
Эта амбивалентность – часть провокационно парадоксальной игры драматурга, исчезающая в русских переводах: либо просто абстрактный «Ночной разговор», либо однозначный «Ночной разговор с палачом». Намеренно кичовое «Искусство смерти» – точно не хуже; в конце концов, именно о насильственной смерти и достоинстве, с которым можно её принять, и толкуют два странника в ночи. Имя Кафки ни у Дюрренматта, ни у Бельдияна не возникает, но сложно не припомнить кафкианский «Процесс» с финальной репликой Йозефа К. «как собака» – и его киноверсию, в которой Орсон Уэллс, споря с первоисточником, не позволил К. сдохнуть как собака и заставил жирномордых палачей уничтожить непокорившегося, как Евгений Урбанский в «Коммунисте», героя взрывом динамитной шашки.
У Дюрренматта место встречи жертвы и палача не определено –
«в этой стране к смерти приговорены все»;
чистый символизм – не факт, что такой уж актуальный в Европе, ещё не расставшейся с радужными послевоенными надеждами: пьеса датирована 1951-м. Значение имеет только то, что палач уже много десятков лет на госслужбе, а писатель государству определённо не симпатизирует. В версии Бельдияна время происходящего сформулировано чётко – период чехословацкой «нормализации» после фиаско «социализма с человеческим лицом». В кадр вторгаются документальные фото – улицы, где «пражская весна» и её безымянные герои пластались под гусеницами стран Варшавского договора, Брежнев, навещающий Густава Гусака. Конкретизация времени и места дала фильму – помимо актуальных рифм – ёмкую аудиовизуальную составляющую: в ночном доме Писателя сам собой, без человеческого вмешательства, включается проигрыватель, на пластинке – чешские эстрадные песни, предваряемые коротким переводом на русский (из финальных титров можно узнать, что «роль» винилового диска исполняет фонограмма телетрансляции концерта по Ленинградскому ТВ 1967-го). Это всё, конечно, здорово, но безумство режиссёра таковым бы и осталось, если бы не актёрский дуэт-дуэль.
Общим местом будет назвать Сергея Маковецкого великим – все знают, что он такой, и в обличье агнца, и под личиной монстра; его Палач с землистым, расчерченным морщинами боли лицом – и садист, и мудрец; падший демон, не верящий ни в диктатуру, ни в свободу; жуткое всепожирающее ничто. Но велик и Антон Васильев – в актёрской биографии которого, кстати, есть свой отменный палач (об этом – в рецензии на спектакль Кирилла Серебренникова «Палачи»). В «Искусстве смерти» в его распоряжении только сигареты – и абсент,
он безоружен с какой стороны ни посмотри: сидит, курит, пьёт, иногда обливается предсмертным потом и вещает весьма умозрительный текст.
По мне, так абсолютно убедительно: в его Писателе – и интеллигент-неврастеник, умный фигляр, многословный кликуша, только в хмельных завиральных мечтах способный поднять руку на реальное зло; жертва, которую даже не жалко. Но он же и обычный, не наделённый именем и статусом человек, живо реагирующий на прямую и явную угрозу – истерическим высокомерием; и реальный герой сопротивления – интеллектуал у Васильева получился не менее чётким, чем гопник из «Палачей». Неоднозначно всё.