Глобальные изменения климата, подточившие и российский мороз, не сказались на спектакле: он полон гордой ледяной красоты, созданной, не в последнюю очередь, художником Ксенией Перетрухиной.
У Марины Брусникиной репутация режиссёра-традиционалиста, что не очень справедливо. В её сценических адаптациях прозаических текстов экспериментальности куда больше, чем во многих номинантах золотомасочной секции «Эксперимент». Умирать буду, не забуду первый опыт такого рода – «Пролётный гусь» по рассказам Виктора Астафьева на Новой (и в 2002-м ещё действительно новой, только что открывшейся) сцене МХТ; в антракте можно было подумать, что все зрители с мокрыми глазами разом подхватили какой-то сильнодействующий вирус, ан нет, это Брусникина и молодые артисты так разложили прозу Астафьева на голоса, что заставили разношёрстный зал рыдать. Брусникина «привела» в театр совсем не предназначавшиеся для этого тексты – Людмилу Улицкую и Рубена Гальего, Владимира Маканина и Виктора Пелевина, Наталью Ключарёву и Евгения Попова;
вот мы ценим смелость режиссёров, работающих с современной драматургией, тогда как для инсценировок романов и повестей требуется не меньше отваги и интереса к современности. И классика у Брусникиной почти всегда особенная;
не забыть трагического «Пролётного гуся», но не забыть и развесёлого «Ай да Пушкина...» со студентами Константина Райкина в «Сатириконе»; по сути, абсолютно новаторский спектакль, вернувший озорство и вечную молодость пушкинского мира. И кто только не экспериментировал в «Практике» при Эдуарде Боякове и Иване Вырыпаеве, предшественников Брусникиной на посту худрука, но именно она придумала здесь спектакли, вовлекающие в действие всё пространство театра; маленькая подвальная «Практика» становится космосом русской жизни – в её комическом, зловеще абсурдном аспекте («Человек из Подольска Серёжа очень тупой») и в её грозной, смертоносной красоте («Мороз, Красный нос»).
«Мороз, Красный нос» – женский спектакль (только среди музыкантов ансамбля «Практика» один мужчина-контрабас), что продиктовано первоисточником: поэма Некрасова об овдовевшей крестьянке Дарье – текст, из которого любой неуч навскидку вспомнит строки «коня на скаку остановит, в горящую избу войдёт». Опера Сюмака начинается с многажды повторенных других некрасовских слов – из пролога-посвящения: «Здесь одни только камни не плачут...» Но не бойтесь за сердце; в музыкальный текст спектакля встроены протяжные народные песни и заплачки-причитания, в нём есть стон и вой,
исполнительница главной роли Яна Енжаева, единственная драматическая актриса в некрасовском хоре, потрясающе переходит с крика на шёпоты, уверенно меняет регистры, совмещая в одном монологе-арии патетические приёмы с почти документальным театром, превращает в музыку кашель –
а ведь это её первое «сольное», первое значительное появление на сцене («Мороз» – ансамблевая, коллективная постановка, но в определённой степени она продолжает серию «практических» моноспектаклей брусникинцев). Однако камерная опера по рвущему душу произведению Некрасова – ни разу не сентиментальная работа: «не сказано лишнего слова, наружу не выдано слёз». Брусникина ставит не Некрасова, восклицавшего о суровой доле крестьянки «тот сердца в груди не носил, кто слёз над тобою не лил!», но современную академическую музыку – строгое формалистское сочинение на тему «утрата и боль». Задолго до появления льда как центрального элемента сценографии в последнем акте спектакля, «Мороз» будто отграничивает действие прозрачной ледяной завесой; притом, что реальных границ между игровым пространством и зрителями практически нет. Эта умышленная эмоциональная дистанция – часть эксперимента: насколько ваше сердце способно откликнуться на искусство, избегающее прямых манипуляций с чувствами.
Всё начинается с «театра на досках» – в обитом брусом фойе;
актрисы-певицы, среди которых не сразу различишь жмущуюся в уголке Енжаеву, и четыре маленьких девочки плавно передвигаются среди зрителей, превращая обычный окологардеробный хаос в подвижную живую инсталляцию. Девушки потирают «замерзающие» ладони, пытаются согреть их дыханием: дыхание – часть музыкальной партитуры и смыслообразующий образ спектакля; легко описать «Мороз» одним словом: это спектакль про дыхание, последний порог перед небытием.
Из фойе действие переместится в большой зал, который художник Ксения Перетрухина лишает привычной иерархии одним штрихом: полотнищем, скрывающим первый ряд, белой волной, перехлёстывающей со сцены.
В те часы, когда театральные залы спят, ожидая вечерних посетителей, такой тканью скрыты все кресла; Перетрухина словно открывает зрительским взглядам деталь, забытую капельдинерами.
Убирает четвёртую стену – и границу между синонимичным смерти сном и зыбкой театральной явью. Финал спектакля играется уже в малом зале, без кресел, вокруг ледяного кургана в ожерелье из «русской народной» посуды (я бы сочинил тут про связь художественного мира «Мороза» с Россией из спектаклей Николая Коляды, но знаю, что Ксения видела только один, не самый показательный спектакль Николая Владимировича) – точной, страшной и восхитительной материализации заколдованного сна героини.
Вот только такое описание спектакля по «фрагментам» категорически не подходит «Морозу», во всех ипостасях которого есть непрерывность.
Мы переходим из пространства в пространство, замысловато сплетаются в партитуре разные стили, жонглируют темпами, ритмами и интонациями актрисы, но всё – единая материя.
Рвётся она лишь в эпизодах, где авторы позволяют вторгнуться в своего Некрасова Некрасову из школьной программы: когда девочки начинают декламировать стихи, как принято на утренниках, с бессмысленным «выражением», заведёнными куколками в синих платьях. В остальном «Мороз» непрерывен как дыхание. Мы все умрём, но пока мы дышим.
