«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в проекте TheatreHD
Достославный «Олд Вик» в последние годы неожиданно превратился в обязательный пункт лондонской туристической программы, где-то между походом на футбол и посещением квартиры Шерлока Холмса. Былой бастион Лоуренса Оливье и родовое гнездо Национального, в нулевые «Олд Вик» заслуженно заработал репутацию театра, который умеет завлечь к себе самого разного зрителя. Дело, разумеется, в громких именах на афише – Кевин Спейси трудился там худруком целых 12 лет – а также в том, какой репертуар и какие роли эти громкие имена населяют.
В броскости театрально-продюсерских идей с «Олд Виком» не потягаться: новому худруку Мэтью Уоркасу всего за два сезона удалось переплюнуть своего голливудского предшественника с его дюжиной.
Возвращение Гленды Джексон на подмостки после 26-летнего отсутствия – в роли Короля Лира! Протагонист новых «Звездных войн» Джон Бойега – в бюхнеровском «Войцеке»! Новая пьеса Конора Макферсона – по песням и стихам нобелевского лауреата Дилана!
Премьеры «Олд Вика» неизменно раскручиваются на главном британском «урганте» – пятничном ток-шоу Грэма Нортона на BBC.
В один из последних выпусков пришел Джон Бойега – косноязычно рекламировать «Войцека» – и оказался на диване у Грэма в компании голливудской комедиантки Эми Шумер. Американка тут же принялась нахваливать Лондон, где «за дополнительную сотню баксов тебе дают потрахаться с Дэниелом Редклиффом».
Дорогая Эми! FYI, примерно за те же деньги можно вступить с бывшим Гарри Поттером и в более изощренные отношения. Как? Очень просто: посетив новую постановку пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в театре «Олд Вик», в которой Редклифф играет Розенкранца. А поскольку все билеты на ближайшие даты раскуплены, лучше всего посмотреть трансляцию спектакля в проекте TheatreHD.
Новая постановка интеллектуального блокбастера Стоппарда – юбилейная: лондонский дебют пьесы случился на подмостках «Олд Вика» ровно полвека назад, в апреле 1967 года. Режиссером новой версии выступил опытный спец по Стоппарду, бывшая правая рука Сэма Мендеса в «Альмейде» Дэвид Лево, для которого это уже четвертая непремьерная постановка пьес драматурга – после «Отражений», «Джемперов» и «Аркадии» (также он ставил, среди прочего, «Измену» и «Ничью землю» Пинтера).
Главная проблема всех поздних постановок «Розенкранца и Гильденстерна» – наличие ее хрестоматийной авторской версии: фильма 1990 года, снятого самим Стоппардом (и удостоенного «Золотого льва» Венцианского кинофестиваля). Ситуация вполне себе уникальная.
У большинства драматургических произведений есть свои основополагающие и знаковые интерпретации, часто осуществленные самими авторами и иногда даже запечатленные на пленку. Однако автоэкранизация Стоппарда – нечто большее, чем просто основополагающая интерпретация: это создание дефинитивной версии, тождественной самому оригиналу; золотого камертона, по которому полагается соизмерять все последующие воплощения текста.
Стоппард перевел на кинопленку своих «Розенкранца и Гильденстерна» ровно затем, зачем Набоков сам перевел «Лолиту» на русский: если по-простому, чтобы никто не испоганил любимое детище.
Неудивительно, что фильм Стоппарда остается единственнной режиссерской строчкой в его творческой биографии.
Все это, впрочем, не означает, что новые интерпретации не способны привнести в понимание пьесы ничего нового. Напротив, спектакль Лево ставит в тексте драматурга совсем другие акценты. Если для Стоппарда весь цимес был в игровой природе присутствия героев в интертексте заново обживаемого «Гамлета», то в новом спектакле куда острее сквозит трагизм ситуации маленьких людей, которых силой затащили на маргиналию кровавого Большого сюжета, к которому они имеют самое отдаленное отношение.
И если Розенкранц-Гэри Олдман и Гильденстерн-Тим Рот из фильма больше напоминают нерадивых фланёров, прогуливающихся по захламленному театру абсурда, то герои Редклиффа и Магуйара, скорее, похожи на беккетовских марионеток, которыми двигает чья-то невидимая рука, действующая сообразно логике, напрочь недоступной пониманию героев.
В этом смысле, герои спектакля Лево кажутся слепыми игрушками «не-, недо- и сверхъестественных сил» (по словам Гильденстерна из первой сцены) в куда большей степени, чем Олдман и Рот из стоппардовского фильма. Минимализм сценографии спектакля, да и условность театрального пространства в целом, не дают Редклиффу и Магуайру никаких увеселительных подпорок для одомашнивания реальности их странного, грохочущего неведомыми внешними смыслами мира. У Олдмана и Рота их было предостаточно, будь то полная саспенсовых подсказок музыка Стэнли Майерса, крикливое эхо, вечно преследовавшее героев, или череда гениальных озарений кажущегося туповатым Розенкранца, который по ходу фильма изобретал все подряд – от гамбургера и ньютоновского закона гравитации до двигателя внешнего сгорания и бумажных самолетиков.
В спектакле Лево куда больше страха, «хоррора, хоррора», навязчивого кошмара бытия.
Отсюда холерическая, захлебывающаяся говорливость героев, контрастирующая с откровенной флегмой героев фильма; куда более жесткая, остраненная трактовка собственно шекспировских сцен, которые здесь кажутся стопроцентно альтернативной реальностью.
Олицетворением кошмарящей героев брутальной обстановочки неожиданно выступает и третий главный персонаж – Игрок, который в исполнении выдающегося театрального актера, лауреата «Премии Оливье» Дэвида Хейга является, скорее, одним из орудий тиранического Большого сюжета, нежели его ироничным комментатором (как Ричард Дрейфус в фильме).
Редклифф и Магуайр, в свою очередь, ловко справляются с безостановочным напором стоппардовского слога, чувствуя себя в его неспокойной стихии, со всеми ее подводными камнями-каламбурами, вполне комфортно.
Роль более смышленого Гильденстерна, при всей подразумеваемой взаимозаменяемости героев, изначально кажется чуть более выигрышной. Поэтому то, как Джошуа Магуайр в своей трактовке роли щедро черпает из своего моцартианского опыта солирования в шефферовском «Амадее» (в Чичестерском фестивальном театре в 2014-м году), выглядит вполне натурально. Редклифф тоже демонстрирует сценическую сноровку, натренированную за годы выступлений в Вест-Энде (в частности, в постановке «Эквуса» того же Шеффера) и на Бродвее. Не говоря уж о том, что биография актера, с детства варившегося в котле Большого поп-культурного сюжета, в сочетании с его скромно незвёздным обаянием и чувством локтя командного игрока, сделали из него идеального Розенкранца.
Помимо радостной возможности лицезреть мужающего мистера Поттера внутри чуть более проверенного временем локуса английской литературы, новая постановка «Розенкранца и Гильденстерна» предоставляет массу возможностей взглянуть на вещи по-новому.
От очередного шанса насладиться нежданными намеками на рэтландианскую версию шекспировского авторства (персонажи пьесы, по сути, являются раздвоением одного авторского голоса, вторя, таким образом, гипотезе о двойном авторстве шекспировского канона) до сопереживания ситуации, в которой актеры и публика могут в любой момент поменяться местами. И уступить место на полях неприятного Большого сюжета кому-то менее удачливому.
