Возможно, это единственный на свете «Дон Жуан», в котором исполнители не появляются на сцене, а «прячутся» по краям оркестровой ямы и не покидают её вплоть до поклонов. Что не мешает рассмотреть все нюансы мимики и позволяет воспринять затёртую частыми постановками оперу непредсказуемым произведением, а не музейным экспонатом.
Хотя именно в музей современного искусства превращает сцену художница Моника Пормале, известная многолетним сотрудничеством с Алвисом Херманисом (и соавтор Гацалова по опере «Саломея» в Мариинском театре). Белый стерильный зал с гигантским, от пола до потолка экраном – именно на него проецируются крупные планы артистов. Или видеоарт; «предметное» искусство – картины, фотографии, объекты и инсталляции – проплывают вдоль экрана на конвейерной ленте;
увертюре предшествует обрушение «Чёрного квадрата», скрывавшего дыру в стене; хаос, обращённый в священную гармонию, даёт дорогу новому беспорядку.
Пормале «разбавляет» чужие, в большинстве своём не хрестоматийные работы (моментально узнаваемая чёрная бесконечность Малевича – исключение) собственными снимками жителей деревни Сростки, сделанными для спектакля Херманиса «Рассказы Шукшина». Эта «деревенская тема» возникает на дуэте сельских влюблённых Церлины и Мазетто; вроде бы, буквальный комментарий, но такая прямая ассоциативная связь сценографии с действием – тоже, скорее, исключение. Фотография Анатолия Осмоловского «Нет значит нет», запечатлевшая нешаблонное рукопожатие – обнажённая мужская кисть сминает руку, безвольно торчащую из пиджачного обшлага – появляется в самом начале, в партии Лепорелло; тут, разумеется, можно углядеть визуальную рифму и с двойничеством слуги и господина (кто есть кто – ещё вопрос; строгий сановитый Лепорелло, взирающий на мир из-под важных очков, выглядит куда большим демиургом, чем мятущийся Жуан), и с грядущей встречей заглавного героя и Командора.
В основном же связь либретто Лоренцо Да Понте и экспонирующихся в воображаемом музее работ неочевидна; думайте сами, решайте сами;
уже увертюра исполняется на фоне видео с во поле стоящей берёзой; потому что «Дон Жуан» – тоже наше всё?
В первом действии экран – полотно для проекции лиц, часто наслаивающихся друг на друга – почти как в «Персоне» Ингмара Бергмана;
чёрно-белая драма – в «Дон Жуане» оперные певцы выдерживают крупные планы, не уступая в мастерстве и психологизме опытным киноартистам.
Во втором акте отношения между видимым и слышимым становятся ещё парадоксальнее; экран будет отдан замедленной съёмке поочерёдно располагающихся на современном офисном диване героинь – под продолжающееся «шествие» арт-работ. Моцарт исчезает или, наоборот, проявляется во всей созвучной современным страхам, тревогам и надеждам барочной избыточности чувств, очищенных от «костюмов», «грима» и режиссёрских переиначиваний сюжета?
Гацалов – выходец из «новой драмы», режиссёр, много и по-разному работавший с современными драматическими текстами; было бы странно ожидать от него как традиционалистской оперной постановки, так и нарочитой сюрреалистической дичи – вроде той, что устроил на зальцбургской сцене Ромео Кастеллуччи.
«Дон Жуан» – абсолютный спектакль-сюрприз; обладает равно и гипнотизирующим, и раздражающим эффектом;
облекает оперу в эталонно стройную форму, ускользающую от чётких определений; поверяет музыкальную гармонию смысловым диссенсусом. Вот и место действия, музей – одно из самых регламентированных пространств вселенной – здесь оборачивается площадкой, где не действуют стандартные правила. И сам предельно классический «Дон Жуан» то предстаёт гиперреалистической драмой – благодаря максимальному и, как правило, невозможному в дистанцирующем сцену и зрителя театре приближению к «зеркалам души», то возносится к оперным сводам чистейшей абстракцией.
