Режиссер «детского» спектакля в «Гоголь-центре» поставил трагедию древнеримского философа и драматурга Сенеки, которого острый на язык поэт Т.С. Элиот заклеймил отцом «радиодрамы».
Авиньон – главный театральный фестиваль мира; охватить всю официальную программу не под силу даже тем критикам, что проводят здесь весь июль. Однако как минимум один спектакль в Авиньоне обязателен для просмотра: это спектакль открытия, который играют в Парадном дворе Папского дворца, на огромной площади под открытым небом. В прошлом году court d’honneur (так двор называется по-французски) стал пространством «Антигоны» Софокла в экзотической версии японца Сатоси Мияги (подробно – здесь). В 2018-м Авиньон снова выбрал античный миф, еще более кровавый – о злокозненном Фиесте, которого преданный им брат Атрей, микенский царь, выманил из изгнания и подверг страшной мести: казнил трех сыновей и скормил отцу детское мясо.
Кошмар происходящего не смущал драматургов прошлого: они обожали этот миф. Историки знают о существовании как минимум полутора десятков древнегреческих и древнеримских «Фиестов» и с полдюжины «Атреев», опиравшихся на тот же трагический сюжет. До нас целиком дошел только текст Сенеки, а за этого автора режиссеры браться, как правило, опасаются: Сенека считается совсем «не сценическим». Ему сильно досталось уже в XVIII веке от Лессинга:
мол, величие, доведенное до напыщенности, отсутствие всякой естественности, ноль действия, одно выскопарное пустословие, и вообще, чего ждать от римлян, чьи чувства были притуплены бесконечными гладиаторскими боями.
Впрочем, и более мягкие исследователи латинских трагедий сходились на том, что Сенека, в первую очередь, ритор, его драматические тексты следовали цели обратить в стоическую веру (не наставлениями, так примерами) и создавались не для исполнения в театре, а для публичного чтения вслух – рецитации. Т.С. Элиот, видевший в пьесах Сенеки образец радиодрамы, писал: «У Сенеки за словом нет иной реальности; кажется, его персонажи все говорят одним голосом, к тому же слишком его форсируя; они по очереди декламируют».
Таким образом, относительно молодой (родился в 1982-м) французский режиссер Тома Жолли взялся за практически невыполнимую миссию: превратить «говорильню» в театр для площадки стадионного масштаба.
И, что удивительно, с задачей справился без существенных изменений первоисточника (кажется, что слов во французской версии только прибавилось, и спектакль длится два с половиной часа), без иронической деконструкции, видеопроекции и всего прочего, к чему обычно обращаются для «оживляжа» архаики. В этом «Фиесте», конечно, много дорогих современных технологий (нарочито дёшево выглядят только зелёные пластиковые короны на голове Атрея), но используются они незаметно, а «вставляет» спектакль старомодными постановочными средствами. Постдраматический театр – это, конечно, интересно, но и традиционный, так уверенно стоящий на котурнах, рано сбрасывать со счетов акутальности.
На сцене, погружающейся в ночную тьму вместе с городом, – поверженный идол (в сценографии Жолли и Кристель Лефевр – и малость обычного человека, и гибель богов, и крах империй, и неумолимое течение времени, и закат театра – не останки ли это Мельпомены?). Слепец в белом («роль» отдана одному из музыкантов; часть оригинального саундтрека Клемана Мирге вживую исполняется струнным квартетом) медленно шествует из-под исполинской длани к застывшей в крике ужаса голове. Этим молчаливым прологом Жолли – как Сенека, который писал трагедии, рассчитывая на изначальное знание мифа своими потенциальными зрителями-слушателями – запускает мириады ассоциаций (Эдип, рок, расплата – самые поверхностные) со всей трагической мифологией разом. И экспрессивно дополняет их уже иной мифологией: фурии, устраивающие салки, пожаловали прямиком из средневековых японских квайданов и новейших японских кинохорроров. А Тантал (дед Фиеста и Атрея, обреченный на муки за то, что испытывал терпение богов, пытаясь угостить их плотью своего убитого сына) выбирается на сцену из извергающей дым восьмиконечной звезды в полу весь в зеленой ряске – один в один болотная тварь из американских комиксов и b-movies 1960-х.
Поп-культура ХХ века – органичная составляющая художественной вязи Жолли. Равно как и клубная культура, о чём будет дальше.
Фурия (Анни Мерсье играет то ли бандершу-разбойницу, то ли идейную террористку из фракции черной армии ада) призывает Тантала (Эрик Шалье) вернуться в мир и вдохновить его на немыслимые, чтоб небесам тошно стало, злодейства.
Тантал в ужасе отклоняет предложение, впрочем, и без его помощи мир давно осквернен; это – данность, предлагаемая Сенекой и Жолли.
И замысливший невиданное преступление Атрей (его играет сам режиссер, не устоявший перед несколько нарциссичным соблазном исполнить такую сочную роль) недолго колеблется, вступая в диалог с Наперсницей, тщетно пытающейся вразумить тирана; среда, как говорится, располагает; вакханалия преступления легко увлекает рефлексирующего хипстера-неврастеника (таким Атрей кажется при первом появлении, до превращения в монстра). Одно из неодушевленных действующих лиц «Фиеста» – одежды героев (художник – Сильветт Декест). Только Наперсница облачена в невзрачный голубой брючный костюм, контрастирующий с декорированным черными бабочками-пайетками ярко-желтым пиджачком богато татуированного Атрея. Хор (Эмелин Фремон) выходит в квазиреволюционном одеянии: жовто-блокитный свитшот, шотландка и ленты в косах, схожие с национальным украинским украшением. Скитающийся Фиест (Дамьен Авис) и его сыновья носят «аутентичную» древнюю одежду – будто только что из пещер. А Вестница (Ламия Реграгуи), разделяющая с Хором часть текста, больше всего похожа на на нашу современницу: розовая футболка и свобоные спортивные брюки; вестники сегодня тоже бегают, в основном, на тренажерных дорожках.
Первый монолог Хора (тот, что у Сенеки наполнен дидактикой и говорит об истинных благах, не совместимых ни с престолом, ни с суетой) – почти рэп, почти техно; снопы света из разрывающей планшет сцены звезды напоминают о рейвах.
Свет для Жолли – второе слово, особая сигнальная система; это знают зрители «Арлекина», поставленного им на Малой сцене «Гоголь-центра» с использованием в аскетичной сценографии почти сотни лампочек.
Здесь, понятно, другой постановочный масштаб, но то же отношение к свету: это – живой сценический язык. Да, о «Гоголь-центре» и преступном аресте Кирилла Серебренникова Авиньон не дает забыть: тут, в отличие от российских театров, висят плакаты, призывающие вернуть режиссеру свободу.
Свет – в самых разных проявлениях – сопровождает ударные моменты спектакля. Зловещее мигание окон на стене Папского дворца комментирует слова Фурии о котлах с человеческой плотью. Световой шторм венчает принятие Атреем рокового решения. Грозовые вспышки молний разрезают воздух в момент прозрения Фиеста. На игре со светом построена и самая сильная сцена этого шоу. Когда Вестник говорит о нарушении извечного череда небес – «ни заката нет, ни восхода нет» – авиньонская ночь меняется местами с днём: слепящий свет заливает весь зал. Затем – резкое погружение во тьму; риторическая эстафета переходит от Вестницы к Хору, и этот текст о катастрофе звучит уже не как техно, но как трагическая песнь, в очень красивом сопровождении детского хора (дети в уличной одежде делают сцену court d’honneur’а похожей на обычный городской двор). На стену проецируется слово «солнце» на всех человеческих языках.
Жолли будто специально следует всем упрекам, которые Лессинг предъявлял Сенеке: действие, точнее, заменяющая его череда монологов (что близко словоохотливым французам), не сходит с котурнов; естественность и жизнеподобие отметаются;
кажется, единственная физиологическая деталь в этом высокопарном спектакле – отрыжка Фиеста, только что запившего плоть сыновей кроваво-красным вином.
Однако работает, и как работает! Актеры, поставленные в непростые условия – играть, в первую очередь, словами, – превращают слова в электроток. И финальный дуэт Фиеста и Атрея, лишь на короткий момент допускающий не предусмотренный Сенекой физический контакт протагонистов – судорожную неуклюжую недо-драку, – наполняется-таки человеческим содержанием. И мораль – призыв к примирению, «взаимному снисхождению», на руинах, после конца, когда, кажется, всё уже сожжено – не выглядит пустой декларацией. В финале «Фиеста» Сенеки братья наносят друг другу два коротких словесных удара. Фиест: «Боги мстящие, придите! Им на кару отдаю тебя». Атрей: «Тебя на кару отдаю сынам твоим». В финале Жолли братья замирают на длинном банкетном столе, превратившемся в жертвенный (скатерть колышется на ветру – то ли это спецэффект, то ли авиньонский ветер, на правах хозяина бесцеремонно вторгающийся в постановку), и долго, уже без агрессии, без надрыва, повторяют эти фразы, звучащие по французски почти одинаково.
Гнев сменяется медитацией. Античная история ужасов заканчивается вечным покоем.