Всё и сразу: с одной стороны, большой, укоренённый в истории и эстетике ХХ века, адресованный огромной аудитории, красочный и сентиментальный (мело)драматический театр. С другой, камерный, аскетичный, интровертный, держащийся на тайной авторской алхимии театр тела.
За трёх-с-половиной-часовым «Сайгоном» – психологический и магический реализм, призраки Маркеса и телесериалов. «Вакуум» – пластический эксперимент, который длится меньше 30 минут, но по силе воздействия не уступает многочасовым театральным блокбастерам: смотришь, открыв от удивления рот и не понимая, как это сделано?!
Сайгон в одноимённом спектакле Каролин Нгуен – и город на юге Вьетнама, в социалистические времена переименованный в Хошимин (в честь лидера компартии Индокитая), и ресторанчик в Париже. Тут, конечно, невозможно удержаться от ассоциаций с известным ленинградским кафе; я в антракте напевал не протяжные вьетнамские песни и французскую эстраду из спектакля, а группу «Ноль»: «Стоя у «Сайгона», я гляжу на небо. Светит месяц ясный, времечко не ждёт. И может быть с тобой, а может быть с другой, юность всё равно моя пройдёт». Моя-то ладно, не в счёт, точно прошла, но мотив ушедшего времени – горько-сладкий мотив многих семейных романов – «Сайгон» пронизывает насквозь.
Театральная компания Les Hommes Approximatifs – пример децентрализации искусства во Франции; нам к такому ещё стремиться и стремиться.
Место «прописки» этих «Приблизительных людей» (название компании можно перевести и фильмом Киры Муратовой – «Второстепенные люди») – Валанс, регион Дром, далеко от Вьетнама, далеко от Парижа, но никого не смущает «нестоличность»; в России, кажется, только екатеринбургский «Коляда-театр» может похвастать европейской известностью. А во Франции каждый второй первостепенный коллектив, разъезжающий по миру (и заглядывающий на фестивали к нам) никак с Парижем не связан. Хотя часть действия «Сайгона» происходит как раз в Париже 1996-го, в ресторанчике, который держит вьетнамка по прозвищу Мария Антуанетта, а часть – во вьетнамском ресторане 1956-го, после первой войны в Индокитае, когда последние французы и вьетнамская буржуазия спешно покидали страну.
1996-й – тоже неслучайный год: Билл Клинтон снимает эмбарго, вьетнамские эмигранты получают возможность вернуться на родину без риска попасть за решетку.
В пьесе Каролин Нгуен полюса расставлены с геометрической красотой, изгнание и возвращение складываются в визуальные и эмоциональные рифмы;
важной частью сценографии Алис Дюшанж становится поблёскивающая дёшевыми гирляндами ресторанная эстрада – маленький подиум для песен и признаний, котурны, с которых отчётливее видится чехарда влюбленностей и расставаний.
Мария Антуанетта – почти мифологическая хранительница очага, только эту героиню играет одна и та же актриса и в сценах 1956-го, и в сценах 1996-го; её возраст не меняется, она вечная – как был вечен герой фильма Карлоша Диегеша, прошлогоднего циркового эпоса «Шоу Мистико», носивший показательное имя Селави.
Про vie, её бурное течение, которое только на расстоянии видится неспешной рекой, – спектакль Каролин Нгуен.
Первое действие, похоже, разочаровало московскую фестивальную публику, привыкшую искать развлечения поострее. А тут – добротный повествовательный театр (в тексте к началу «Территории» я уже сравнивал «Сайгон» со сценическими романами Додина и Лепажа), с микрокосмом «свадеб и похорон» на территории общепита. Закавыченное словосочетание использую в переносном смысле, свадьба на сцене всего одна, нелепая и трагичная, а похорон нет вовсе, но ощущение бесконечного чередования обретений и утрат – именно такое. «Сайгон» с его бурно проявляемыми чувствами («все истории во Вьетнаме рассказываются с реками слёз») походит и на сериал, но это не упрёк: сериалы узурпировали романную форму и большой стиль, театр в отместку берет на вооружение повествовательный демократизм телеопер.
О мастерстве Нгуен говорит её впечатляющая работа с актерами-непрофессионалами – тут каждый играет не то, чтобы себя, но часть биографии, каждый связан с коллективной историей Франции и Вьетнама происхождением (актриса, сыгравшая Марию Антуанетту, и актёр в роли постаревшего Хо, певца в сайгонском кафе, сбежавшего во Францию под угрозой преследований новым режимом и оставившего безутешной свою коммунистическую невесту, – муж и жена уже 40 лет).
И вот ещё пример режиссерской лихости Нгуен, один маленький эпизод, увидев который, уже не позволишь себе сбежать в антракте:
завсегдатайша ресторана, мать Антуана, рождённого уже в парижской эмиграции, теряет сознание – первый симптом грядущего Альцгеймера; в панике, вызванной внезапным блэкаутом, меркнет свет и в сценическом павильоне – и из сумерек выходят другие люди, те, что приходили на лапшу в «Сайгон» 50 лет назад, в другой, жаркой и влажной стране.
Не стоит преуменьшать и образовательное значение спектакля: «Территория» невольно оказалась школой не только для студентов театральных вузов. В антракте я подслушал, как пожилой джентльмен с седым ёжиком волос говорил в трубку: «Впервые в жизни узнал, что Вьетнам был колонией Франции. Никогда ни в одном учебнике этого не было».
Не зря в театр сходил.
Тело – тема публичной программы «Территории»-2019; 9 лекций посвящены телу в обществе, на войне, в театре новых технологий и театре Някрошюса, телу травмы и телу голоса, подростковому телу и связанным с его использованием в искусстве социальным табу. Тело – материал, из которого создаёт свой «Вакуум» швейцарский хореограф Филипп Сэр. Язык не повернётся назвать этот проект танцевальным спектаклем:
contemporary dance звучит мелко; «Вакуум» – живая архитектура, инсталляция из света и плоти.
Видимая зрительскому глазу часть сценографии – две люминесцентные лампы, как рамки обрамляющие чёрное полотно экрана. Никакого полотна нет, но иллюзия завесы, разрываемой человеческим телом, абсолютна. На первых минутах «Вакуума» кажется, что смотришь красивые живые картины; очень круто, но рецепт изготовления ясен: из темноты выступают то бедро, то спина, то колено, превращающиеся в абстрактную графику. Как бы не так: быстро понимаешь, что в спектакле участвуют двое артистов, но вот как их тела взаимодействуют друг с другом, остаётся тайной.
Сэр добивается, кажется, невозможного эффекта: ощущения, что тела плавают в воздушном пространстве, нарушая известные законы притяжения; разъединяются на части и складываются заново.
Короткий, меньше, чем на 30 минут, спектакль выглядит неподдающимся разоблачению и дешифровке чудом; но я бы и не хотел узнать, что за приспособления используют атланты Сэра в своих передвижениях.
Видимо, постеснявшись краткости спектакля, «Территория» дополнила «Вакуум» кинопоказом фильма Сэра Black Out (2017) по первой части проекта «Сценические инструменты» (Dispositifs). Там всё круто – и вид сверху на источающие пот, утомлённые солнцем тела, и «затмение» белого пространства чёрной угольной пылью. Но без фантастики. «Вакуум» же напомнил: есть многое на свете, что и не снилось нашим мудрецам. Иногда часть этого многого обнаруживается в театре.