Популярность всероссийского масштаба Кулябин приобрел в 2014-м – из-за разгоревшегося отнюдь не по вине творческой группы скандала с «Тангейзером» в Новосибирске. Мракобесам, устроившим гонения на ту постановку, места в истории театра нет, а Кулябин, несмотря на молодость, уже занял в ней важное место.
Он изобретательный. Не эксплуатирует единожды найденный стиль (хоть и работает с одним высококлассным художником – Олегом Головко). Он свой и в драматическом театре, и в опере; не замыкается в круге авторов и тем – в его биографии есть Еврипид, Шекспир, Пушкин, Ибсен, Чехов, Шаламов. Классиков не то, чтобы переписывает (в таком утверждении был бы заложен негативный и несправедливый намек на оригинальность как самоцель), но умнó адаптирует к современному ритму и языку (увы, с Кафкой, «Процесс» которого ставил Кулябин, специальной адаптации не требуется). Делает актуальный театр при полном небрежении публицистикой и сиюминутной злобой дня (зловещий морок «Процесса» обратился в реальность – дело Кирилла Серебренникова и проекта «Платформа» – через полгода после премьеры). Убедителен и в, скажем так, традиционных формах, и при использовании новых технологий – я о видео на сцене.
Всё перечисленное, скорее, о технике и профессионализме. Но Кулябин, в отличие от многих мастеровитых постановщиков, больше, чем крепкий профи: автор с многогранной картиной мира.
Как всё начиналось? Для самого Тимофея – с учебы на курсе Олега Кудряшова в РАТИ ГИТИС в 2002-2007 годах и дебюта в Омской драме – спектакля «На Невском проспекте» по мотивам «Петербургских повестей» Гоголя в 2006-м. Для большинства пишущих о театре – с «Макбета» в новосибирском «Красном Факеле», поставленного в 2008-м и номинированного на премию «Золотая Маска» в 2010-м году; по этому поводу «Макбет» и приезжал на гастроли в Москву.
Я помню энергичный, громкий, неровный спектакль – абстрактная «старина» в костюмах героев совмещалась с джинсами увереннее, чем шекспировский инфернальный данс макабр с почти эстрадными танцевальными номерами.
Но тут главное слово – «помню» (спустя восемь лет!): кураж, эпическое дыхание, притчевую величественность, контрастное изобразительное решение и актерскую отчаянность Константина Телегина в трагической роли – то ли преступника, совращенного властью, то ли безвинной жертвы рока.
В будущем Кулябин ещё обратится к Шекспиру дважды – оба раза в Театре Наций, в 2014-м. Сначала – в большом, томительно-вкрадчивом спектакле «#сонетышекспира» – элегии о конечности всего земного и возможностях театра, создающего великую иллюзию бессмертия. Второй раз – в «короткометражке», одном из эпизодов коллективного спектакля-квеста «Шекспир. Лабиринт», занимавшем буквально всё пространство здания в Петровском переулке.
Кулябину достался гардероб, где Елена Морозова исполняла жестокий перформанс: Леди Макбет водой и слюной пытается смыть кровь со своих отрубленных рук.
Но вернемся снова в Новосибирск конца нулевых. После «Макбета» Кулябин дебютирует в опере – «Князем Игорем» на исполинской сцене НГАТОиБ в 2009-м. А следом выпускает в «Красном Факеле» камерный бессюжетный спектакль «Без слов», придуманный совместно с хореографом Ириной Ляховской.
Сегодня та пластическая фантазия для восьми артистов в белом (за два часа пройдет три смены костюмов – на желтые, красные и траурно черные), хореография тел и света под музыкальное попурри из Бетховена, старинного танго, Einstürzende Neuebauten и еще уймы вещей, воспринимается как репетиция «#сонетовшекспира».
2012-й, еще один этапный спектакль (снова номинация на «Золотую маску») – «Онегин» в «Красном Факеле». Работа, в которой ретроспективно видно, насколько смело, не боясь упреков в дурном вкусе, Кулябин соединяет полярные матери. «Светские» танцы, которые в первом действии напоминали шоу для корпоратива, оборачивались механическим балетом общества бездушных заводных «органчиков». Почти КВН-овская, пародийная мизансцена из «Титаника» – «иконическую» позу Кейт и Лео принимали снимающиеся для «глянца» Ленский и Ольга – оказывалась кривым зеркалом для потрясающей, сыгранной в полном молчании встречи Онегина и Татьяны на финальном балу.
Дуэль озвучивал пробиравший до мурашек пост-рок. Ёрнический пересказ пушкинского текста прозой пронизывал надрывный экзистенциальный трагизм.
Первая московская постановка Кулябина – «Электра» в Театре Наций (2013) – стала серьезным антирелигиозным выступлением (в отличие от «Тангейзера», которого потом будут тягать по судам за «оскорбление чувств верующих»).
Трагедию Еврипида Кулябин превратил в богоборческий триллер, повод для размышления об этике, противостоящей религиозному мракобесию
Тут я не могу не заметить, что не всё в режиссерской концепции было точно. Действие сопровождала бегущая строка с информацией о Большом взрыве, Теории струн, Бозоне Хиггса, Черной дыре (уже несколько противоречивый набор) и выдержками из Ивана Павлова – похоже, что великий русский физиолог попал в компанию процитированных рядом безбожников-физиков из-за фонетического сходства занятий. Но это ладно; самый спорный момент в том, что вся использованная научная критика Бога относилась исключительно к монотеистическим религиям;
те же боги, о которых у Еврипида, совсем не похожи на тех, против которых выступали Нильс Бор или Эйнштейн. Отношения между ними и смертными строились иначе – они не требовали слепой веры, они были доступны, с ними можно было поссориться и помириться.
Кулябинский Орест приходил к своему протестному атеизму «Бога нет» как раз в тот момент, когда за ним должны были бы явиться Эринии – от которых один из богов, дружественный Аполлон, парня и защищал. Тем не менее, до сих пор никто, кроме Кулябина, не отважился на столь запальчивое и последовательное высказывание о конфликте науки и религии.
А в «KILL», вольной инсценировке «Коварства и любви», осуществленной в «Красном Факеле» в 2013-м, Кулябин сделал религиозные образы основой визуальной партитуры спектакля. Тогда он впервые вывел на сцену огромный полиэкран: на него проецировались глаза Христа в терновом венце.
2014-й – переломный в биографии Кулябина, год «Тангейзера» в Новосибирской опере. Но предшествовали взырвному спектаклю тихие «#сонетышекспира» в Театре Наций.
Изящный образец нон-фигуративной театральной живописи, сумеречный спектакль о границе между театром и жизнью, где артисты-перформеры исполняли свои роли при молчаливом присутствии монтировщиков, резидентов реальности в абстрактном поле фантазии.
Рабочие сцены разделяли быт (повседневность, нормальную, конечную жизнь) и сакральное вневременное пространство игры (поэзии, вечности) буквально, оградительной лентой. А потом скучали в своей бытовке, пока команда молодых артистов переводила текст Шекспира в завораживающее пластическое действо, придуманное вместе с хореографами Евгением Кулагиным и Иваном Естегнеевым.
«#сонеты» сыграли в сентябре, в декабре же случился тот самый «Тангейзер». Я не буду сейчас подробно останавливаться на гнусном преследовании спектакля, развязанном в 2015-м РПЦ и прокуратурой; скажу только, что суд не нашел в «Тангейзере» ничего преступного, что, увы, не помешало произволу Минкульта и закрытию спектакля (для интересующихся есть краткий пересказ дела на «Медузе»). На основе вагнеровского либретто Кулябин сочинил собственную историю: средневековый миннезингер Тангейзер стал современным кинорежиссером, снимающим фильм «Грот Венеры».
Собственно, провокационность (и для сценических героев – кинофестивальной тусовки, заменившей вагнеровских сиятельных особ, судящих певческое состязание, – тоже) заключалась в том, что героем воображаемого фильма был Иисус, проводящий свои «потерянные годы» в гроте богини любви, отчасти – альтер-эго режиссера-творца.
Так парадоксально Кулябин продолжил затронутую в «Электре» связь античных и христианских религиозных воззрений.
Можно, конечно, цинично заявить, что нет, мол, худа без добра, и атака на «Тангейзера» в конечном счете обернулась неслыханной для театрального режиссера известностью – в национальном масштабе. А первой оперной премьерой после «Тангейзера» стал «Дон Паскуале» Доницетти в Большом театре. Но не нужно передергивать: на постановку в Большом Кулябин был приглашен до суда над «Тангейзером» (и это, кстати, очень любопытная постановка, во многом сделанная на сопротивлении первоисточнику: комическая опера преображается в меланхоличный трагифарс о горечи старения).
А переложившим Чехова на язык глухонемых новосибирским «Трем сестрам» (2015; хит прошлогодней «Золотой Маски» и Парижского театрального сезона – в течение месяца спектакль ирали в «Одеоне») всемирный успех сопутствовал бы и будь «Тангейзер» жив и здоров.
Но, возможно, именно столкновение с абсурдом российского следствия привело к жесткому технологичному «Процессу» на сцене «Красного Факела» в 2016-м.
В самом начале этого текста я обмолвился о том, что Кафку в наших условиях нет нужды актуализировать специально. И выдающийся спектакль у Кулябина получился не потому, что Кафку в России и без его участия сделали былью. В сложноорганизованной постановке, изощренно сочетающей сценическое действие с экранным (видеопроекция здесь – самостоятельный и многоликий герой: свидетель, тайный соглядатай, пристрастный комментатор, злорадное всевидящее око), есть леденящий кровь приём, придумать который мог только человек, на собственной шкуре испытавший ужас безосновательного обвинения. Лишь Йозеф К. (щуплый, уязвимый герой Сергея Богомолова) здесь носит собственное лицо и говорит своим, до поры не теряющим смелости голосом. Все прочие персонажи – не только чиновники из следственных органов, вообще все – оказываются мутантами в стирающих черты масках с искаженными, роботизированными голосами: так чувствует себя нормальный гражданин в свихнувшемся обществе.
Сегодня о каких-то спектаклях Кулябина можно только прочесть в старых газетах. Некоторые из снятых с репертуара (тот же «Тангейзер») гуляют по торрент-трекерам. Многие здравствуют, и ради них стоит слетать в Новосибирск (Кулябин – главный режиссер «Красного Факела») или выбраться за границу: две последних на сегодня постановки Кулябина осуществлены в Германии – «Риголетто» в опере Вупперталя и «На холодном полюсе. Рассказы из ГУЛАГА» по Варламу Шаламову в мюнхенском Резиденцтеатре.
Больше других повезло «Иванову»: участник нынешней «Золотой Маски» украшает афишу Театра Наций, а с 30 марта 2018-го существует и в киноверсии. В лучших кинотеатрах страны.
