Этапная для певицы постановка редко исполняемой оперы Верди фиксирует момент «взросления» и переход Нетребко к более драматическому репертуару.
Однажды Анна Нетребко встретила Жанну д’Арк. Правильнее было бы сказать, Джованну д’Арко, ибо именно так, на итальянский манер – Giovanna d’Arco – обычно называют эту раннюю и редко исполняемую оперу Джузеппе Верди. Произошла эта встреча на Зальцбургском фестивале 2013 года, когда голос примадонны находился на пути от лирико-колоратурных к лирико-драматическим партиям. Позади остались Сюзанна в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, Адина в «Любовном напитке» Доницетти, Манон в опере Массне, – все те очаровательные, игривые субретки с подвижными, легкими голосами, в компании которых кубанская казачка завоевывала мир. Позади осталась принесшая Анне мировую славу особняком стоящая загадочная Донна Анна в «Дон Жуане» Моцарта. И даже лирические Виолетта в «Травиате» Верди и Лючия ди Ламмермур в опере Доницетти отходили в прошлое в репертуаре этой уникальной по совокупности дарований певицы.
Впереди лежали более драматические героини – вердиевские Леди Макбет, Леонора и Аида, Манон Леско уже в опере Пуччини. В отдалении поджидала Тоска.
«Голос мой изменился и, совершенно естественно, он хочет чего-то другого», – говорила тогда Нетребко в Зальцбурге на памятном автору этих строк представлении своего диска „Verdi“.
На том переходе случились для певицы – и для любителей оперы во всем мире – три счастливые встречи. Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского, оставившая нам воспоминание о том, как звучала выдающаяся современная русская сопрано в этой, наверное, самой главной партии русского сопранового репертуара. Анна Болейн в опере Доницетти, которой Нетребко дала свою, неординарную интерпретацию. И практически забытая «Джованна д’Арко» Верди, которая, благодаря этой встрече, вдруг вышла с полок библиотек и из музыковедческих статей на сцену.
«Эта опера занимает промежуточное положение между моим прежним репертуаром и более драматическим репертуаром, к которому я подхожу. Это было легко», – говорила Нетребко тогда в Зальцбурге, на следующий день после триумфального концертного исполнения этой оперы в ансамбле с Франческо Мели и Пласидо Доминго.
А через полтора года она вывела средневековую французскую героиню и на премьерную сцену миланского театра «Ла Скала», вместе с тем же Мели и другим баритоном, Девидом Чеккони.
Оба эти исторических исполнения остались нам в записи. Зальцбургское – на CD. А миланское еще и снято на видео, и, благодаря замечательным возможностям современных технологий, его можно увидеть и услышать в ближайшие недели в кинотеатрах 25 городов России – с прекрасным качественным звуком и на больших экранах, в обстановке, «максимально приближенной» к театральной. А кто-то скажет, что, благодаря крупным планам и русским субтитрам, и «ещё лучше».
Запечатленный в этой видеозаписи вечер действительно исторический. Это не просто спектакль, а спектакль-открытие сезона в «Ла Скала» – пожалуй, главный ритуал года в мировом оперном мире.
Сезон в «Ла Скала» открывается всегда 7 декабря – в день покровителя города, святителя Амвросия Медиоланского (так, в латинской огласовке принято в православной традиции называть миланского епископа IV века, одного из отцов Церкви, отметившегося в истории мирового искусства авторством знаменитого гимна Te Deum / Тебе Бога хвалим, положенного на музыку многочисленными композиторами – от Люлли и Генделя до Брукнера, Бриттена, Бортнянского и Архангельского, а Пуччини включил Te Deum в свою оперу «Тоска»). Открытие сезона – центр большого городского фестиваля, когда выбор оперы и её состав задолго до события активно обсуждается в прессе и на улицах, когда афиши премьерного спектакля пестрят буквально на каждом углу северной столицы Италии, а в последние годы экраны, установленные на соседних с театром улицах и площадях, и трансляция по телевидению помогают огромному количеству людей стать участниками этого музыкального торжества. В самом же театре – президент, премьер-министр и другие члены правительства в украшенной цветами центральной ложе, важные господа в смокингах и дамы в вечерних платьях в партере и ложах, исполнение государственного гимна в начале – но и взыскательные знатоки – loggionisti – на галерке. Каков будет прием публики – это всегда вопрос.
На том вечере, к которому мы имеем возможность, благодаря кинопоказам, присоединиться, приём был сногсшибательный. Все газеты на следующий день описали момент – мы видим его в записи – когда с верхних ярусов на Анну Нетребко посыпался дождь цветов. Это вам не Большой театр, тут такое – редкость. И невероятное признание для неитальянской певицы. Лишь за три года до этого, 7 декабря 2011 года, состоялся дебют Анны Нетребко в La Scala (она еще пела тогда Донну Анну в «Дон Жуане» Моцарта). И вот – настоящий триумф, теперь уже в опере Верди. И не только у публики, но и среди критиков.
Что же делает она на сцене? Она просто показывает, что может в этой партии все – и тончайшее пианиссимо, и дух захватывающие лирические моменты, и уверенные скачки, и резкие атаки, и уже драматические и трагические ноты, которые дозировано вводит тут автор.
Верди писал эту партию для звезды своего времени по имени Эрминия Фреццолини, приспосабливая музыку к особенностям ее голоса. Прошло 180 лет, и звезда нашего времени, Анна Нетребко, дала снова засиять всем граням этой роли. Такой момент, с этой редко звучащей оперой, был в декабре 2015 года – и длится для нас сегодня.
Кроме главной героини, были у этого вечера и другие составляющие успеха.
Во-первых, это Риккардо Шайи – тонкий, интеллектуальный маэстро, который только-только вступил тогда на пост главного дирижера La Scala, и которому были интересны ранние оперы Верди. И, во-вторых, это тандем оперных режиссеров Моше Лейзер – Патрис Корье, которые создали в меру костюмную, но свежую и по возможности реалистическую интерпретацию оперы, обойдя несуразности либретто и приблизив её странный сюжет к нашему восприятию.
Для премьеры «Жанны д’Арк», которая прошла на сцене этого же театра, La Scala, в 1845 году, либреттист Фемистокл Солера так упростил и переделал сюжет романтической трагедии Фридриха Шиллера «Орлеанская дева», что одни концы перестали сходиться с другими. Если у Шиллера Жанна влюблялась во вражеского, английского рыцаря, то у Солеры-Верди – в своего короля, Карла VII. Таким образом, конфликт между божественным предназначением девы-воительницы и её любовными устремлениями теряет свою патриотическую составляющую, соединяясь на короле, которого она же вроде как и приводит на престол. Конфликт в итоге переходит на хоры ангелов и демонов, которые раздирают душу Жанны. Множество шиллеровских героев исчезают, остаются, по существу, три – Жанна, король, и ее отец – религиозный фанатик, предающий дочь врагу ради спасения ее души. Но драматического развития нет, герои плоски, почему они сначала ведут себя так, а потом иначе, непонятно.
Как всю эту кутерьму, из-за которой опера, вроде бы выражавшая национально-освободительные устремления итальянского народа, исчезла из репертуара уже 1865-м году, передать в адекватном виде современному слушателю?
Режиссеры находят решение. Жанна превращается в больную девушку XIX века (типичный сегодня ход – перенести действие оперы в период её написания), в бреду представляющую себя средневековой героиней. Её возлюбленный, король Карл, тут подчеркнуто нереальный персонаж, весь до кончиков волос выкрашенный золотой краской. А отец Жанны, Джакомо/Жак – просто мучимый отчаянием отец умирающей дочери. В каждой сцене, от начала и до конца, постель девушки стоит на сцене и напоминает нам, что мы имеем дело с бредом умирающей. Но на этом фоне вдруг вырастает, а потом также складывается, Реймский собор.
Крест, который, подобно Христу, несет Жанна, осмысленно превращается в позорный столб. А эффектные видеопроекции позволяют доходчиво показать, как религиозно-мистические фантомы героини перекликаются с фантомами эротическими.
Все это в целом создает... нет, вовсе не шедевр оперной режиссуры, но вполне годное образно-историческое пространство, в котором можно представить музыку раннего Верди в отменном исполнении.
В этом оперном пространстве прекрасную «рамку» для Жанны-Нетребко создают два ее партнера по сцене. Франческо Мели (Король Карл VII) – один из самых лучших, в отсутствие великих, лирических теноров сегодняшней оперной сцены. А баритон Девид Чеккони, «впрыгнувший» в эту постановку незадолго до премьеры вместо более именитого Карлоса Альвареса, создал и вокально, и актерски, по-настоящему глубокий образ отца Жанны, у которого от любви до ненависти не один даже шаг, а вообще отсутствует эта граница. Ему, как ни странно, веришь.
Отдельного упоминания заслуживает хор. Вернее – хоры. Их тут много. Они и на сцене, и за сценой.
Это хоры крестьян, хор в соборе во время коронации, хор ангелов и хор дьяволят, искушающих Жанну. В похвале хору скажем не только о замечательном звучани хора La Scala, но и хорах Верди как таковых. С самого раннего его творчетва – а «Жанна д’Арк» седьмая из 26 его опер – именно хоры сшивают музыкальную ткань его произведений. И то, как они звучат в этой опере, предвосхищает многие его будущие шедевры.
Так что «Жанна д’Арк» – одновременно и документ нашего времени, запечатлевший особый момент в творческой биографии выдающейся певицы и особое событие оперного мира, к которому мы имеем возможность сегодня прикоснуться. Но и документ творческой биографии великого Верди, возвративший к жизни ушедшие, казалось, музыкальные события позапрошлого века и добавляющий новые черты к нашему пониманию Верди.
