Спорные фильмы о Великой войне и Великом голоде; удачный кинороман о Холокосте – и поиске собственной идентичности.
«1917»
Сэм Мендес, США – Великобритания, 2019
Первая мировая война. Британские войска собираются наступать на линию Гинденбурга, воодушевлённые неожиданным отступлением немчуры.
Но генерал Эринмор (Колин Фёрт), изучив данные аэрофотосъёмки, заподозрил подвох и призвал двух младших капралов доставить на передовую донесение об отмене атаки (телефонные линии уничтожены отступившим врагом, либо так – либо никак, и весь батальон из 1600 человек угодит в засаду). Капрал Скофилд (Джордж Маккей) – стреляный воробей, награждён медалью за битву при Сомме, чует, что отправляют на верную смерть, и рискнул бы отказаться. Если бы не моментальное согласие его товарища, капрала Блейка (Дин-Чарльз Чэпмен): тот не сомневался ни секунды – в батальоне потенциальных смертников служит его старший брат...
Ладно, 10 номинаций на «Оскар», по этой части бывает и хуже, так ещё из ближнего круга по поводу «1917» то и дело раздаётся: «Шедевр!» (с частотой восклицания «Мины!» в военном кино). Если бы не такой резонанс, я бы посмотрел и забыл:
Сэм Мендес как Сэм Мендес, много пафоса, мало фантазии; помпезная кинопоэзия для чайников.
В «Красоте по-американски» камера любовалась порхающим на ветру пластиковым пакетом, в «1917» в лица солдат летят лепестки: ой, ты, вишня, белый цвет (пластик не актуален, приветствуются органические продукты). Про молоко, которое, конечно, пригодится ребёнку в разгромленном французском городе, вообще хочется забыть: вопиющая драматургическая пошлость (потому что банальна и предсказуема; сам не люблю слово «пошлость», но Мендес на него нарывается). Герои – типажи: Скофилд – явно бывший маленький оборвыш, Блейк – немного тюфяк из скромной, но приличной семьи, едва не ставший священником; генералитет точно враждебен роду человеческому; финальный внутренний конфликт, связанный с маниакальном желании полковника Макензи (Бенедикт Камбербэтч) идти в бой, анонсирован уже на середине.
Доверия к происходящему – ноль; с самого начала. Я, правда, не понимаю: если ты выбираешь метод съёмки как бы одним планом (на самом деле, нет: в «1917-м» есть и «честные» монтажные склейки, и эпизоды, где такие склейки замаскированы), то делаешь это, видимо, не только из желания побравировать режиссерской удалью? (Тем более, что один план, повторюсь, фикция, да и кого им с сегодняшним уровнем технологий удивишь?). Тогда чего ради? Чтобы добиться правды и эффекта присутствия?
Но с самого начала звуковая дорожка загромождена навязывающей эмоции музыкой – будто в окопах, среди картинной грязи (и свежевыбритых воинов) притаился целый симфонический оркестр.
Имитация съёмки одним кадром приводит только к сходству с компьютерной игрой: здесь – растяжка, здесь – угроза с воздуха; я без спойлеров, но смысл передан: прыгаем с уровня на уровень, не забывая о вишенках в цвету. Как говорил сапёр Водичка в «Швейке», «Черт побери, такой идиотской мировой войны я никогда еще не видывал!»
«Песня имён» (The Song of Names)
Франсуа Жирар, Канада – Венгрия, 2019
Довидл – маленький скрипач из Варшавы, абсолютно уверенный в своей гениальности – попал в лондонский дом опытного британского педагога незадолго до Второй мировой войны. Англичанин, приютивший его, пообещал отцу Довидла соблюдать все каноны иудаизма, что не понравилось его собственному сыну, ровеснику Довидла Мартину (завтрак без бекона – ни в какие ворота!), но всё ж не помешало ребятам сдружиться. В 1951-м году Довидл, чьи оставшиеся на материке, в Польше, родные сгинули во время Второй мировой, не приходит на собственный концерт. И исчезает без следа. Спустя 35 лет Мартин (Тим Рот) начинает поиск названного брата снова – увидев, как мальчишка на конкурсе юных дарований целует перед исполнением канифоль:
так делал только Довидл...
Холокост и нанесенные им раны – тема опасная: велик риск неверной интонации, фальши; надрыв может быть отвратительнее цинизма; комедия – почти невозможна: как говорится в «Волнении» Ивана Вырыпаева, «Можно ли шутить на тему о Холокосте? – Шутить можно, но смеяться нельзя». Экранизацию романа Нормана Лебрехта, британского беллетриста и музыковеда, более всего известного текстом «Кто убил классическую музыку?», осуществил канадец Франсуа Жирар, режиссёр велеречивых и красивых до слащавости фильмов «Красная скрипка» и «Шёлк» (по роману Алессандро Барикко). Его постановочный традиционализм, любовь к большому стилю и гладкой картинке могли бы угробить фильм, рискнувший ещё раз обратиться величайшей трагедии ХХ века, но нет –
потому что Жирар, при всей глянцевой ладности кадра, обходится-таки без «вишнёвых лепестков» Сэма Мендеса.
Потому что чувствует и детективную сторону книги-первоисточника, и романную суть – когда случайно подсмотренный жест становится триггером, отматывающим время назад; и вот ты уже захлёбываешься под водопадом воспоминаний, и вся жизнь оказывается миражом, а настоящее – в том, что было да прошло, но быльём не поросло и продолжает кровоточить.
«Гретель и Гензель» (Gretel & Hansel)
Озгуд Перкинс, Канада – Ирландия – США, 2020
Хоррор-сказка новейшей формации:
устрашающие элементы сведены к минимуму, доминирует отклик на социальную повестку дня.
Зачин братьев Гримм – дети, изгнанные из голодающего дома в лес, попадают в избушку к ведьме-людоедке – в принципе, сохранён (есть нюансы, но, если интересно, увидите сами). Время действия, в целом, соответствует первоисточнику: Гриммы следовали историческим событиям, Великому голоду начала XIV века, и на экране условное Средневековье. Но смещение акцентов – уже в названии: на первом месте Гретель, которая стала в новой версии старшей опытной сестрой ещё относительно несмышлённого Гензеля;
в оригинале доминирует мальчишка, что отражено и на классических иллюстрациях.
На первом плане в новом фильме – отношения между Гретель и старой ведьмой;
столкновение двух женских миров;
самопознание и примирение со своей тёмной стороной. У Озгуда Перкинса, для которого это уже третий «женский» хоррор (после «Февраля» и «Я прелесть, живущая в доме»), есть визуальный вкус и киноведческий, так сказать, подход: София Лиллис, известная по дилогии «Оно», местами напоминает дрейровскую Жанну д’Арк – Рене Фальконетти, а один из кадров выдаёт знакомство Перкинса с «Дорогой» Феллини. «Ведьме» Роберта Эггерса он подражает более-менее вдохновенно, порой робко склоняясь к чистому сюру – при более смелом галлюцинировании кино могло бы походить на «Клетку» Тарсема. Но вот смелости как раз отчаянно не хватает.
