Проект TheatreHD показывает уникальную версию незаконченной любовно-кровавой сказки Джакомо Пуччини.
С легкой руки Лучано Паваротти, спевшего арию Nessun dorma на открытии чемпионата мира по футболу 1990 года, эта музыка Джакомо Пуччини стала самым популярным оперным фрагментом в истории. Почему так произошло? Здесь, конечно, соединились гений Паваротти и сила массовых коммуникаций. Но сказались и мощный нерв, экспрессия, ярко современное звучание музыки Пуччини в его последней, оставившей немало загадок опере «Турандот».
Собственно, главная тайна «Турандот» заключается не в тех страшных загадках, которые травмированная насилием над её бабушкой, холодная и деспотичная китайская принцесса Турандот задает соискателям своей любви, предавая казни каждого неудачника (пока чужеземец Калаф не одержит победу).
Главная загадка оперы «Турандот» заключается в том, что Пуччини её не закончил.
Из истории оперы известно, как на премьере в миланском театре La Scala в апреле 1926 года легендарный дирижер Артуро Тосканини, после арии и самоубийства Лю – рабыни, любящей Калафа жертвенной любовью, – остановил музыку, повернулся к публике и сказал: «Здесь перо выпало из рук композитора». Впоследствии «Турандот» шла в театрах с финалом, который дописал, используя наброски Пуччини, его младший товарищ, композитор Франко Альфано.
Постановка же, осуществленная в La Scala в 2015 году к открытию Всемирной выставки и доступная нам в видеозаписи, замечательна в первую очередь тем, что здесь звучит другая концовка.
Ее написал в 2001 году выдающийся итальянский композитор-авангардист Лучано Берио. Так что опера получает еще более современное звучание. А смерть продолжает преследовать «Турандот» – финал оперы стал одним из последних сочинений Берио.
Вокруг «Турандот» соединяется много имен, тенденций и направлений европейского искусства XX века. С самого своего начала она была оперой пограничной, прорывной. Её часто называют «последним произведением классической итальянской оперы».
Но с равным успехом можно говорить о том, что это произведение модерна.
Пуччини принято считать композитором веризма – то есть, реализма в итальянской опере, вдохновленного «Кармен» Бизе и изображавшего переживания не королей, принцесс и героев, а простых людей.
Но разве простые люди действуют в «Турандот»?
Тут сплошные герои, принцессы, а вдобавок к ним персонажи барочной комедии дель арте в китайском обличье циничных министров Пинга, Панга и Понга. Пуччини принято считать великим мелодистом. Но в «Турандот» нас восхищают не столько мелодии, сколько сложные, прихотливые гармонии, диссонансы и жесткий, даже жестокий ритм.
Замысел «Турандот» возник у композитора в 1919 году под влиянием знаменитого в своё время драматического спектакля крупнейшего реформатора европейского театра (а в скором будущем одного из основателей Зальцбургского фестиваля) Макса Рейнхардта. Пуччини писал своему либреттисту Симони в 1920 году: «В постановке Рейнхардта Турандот была миниатюрной женщиной, окруженной высокими мужчинами, специально подобранными из-за своего роста;
огромные стулья, огромные декорации, и эта маленькая гадюка-женщина со странным сердцем истерички».
Ощущение истерики сопровождает значительную часть оперы, и это одна из главных сложностей для её исполнителей. И партия Турандот, и партия Калафа требуют огромных голосовых возможностей – в том числе пения там, где всё, казалоь бы, заставляет кричать.
В этой постановке мы видим и слышим самую знаменитую драматическую сопрано наших дней Нину Стемме – шведскую певицу, которую мы знаем прежде всего по партиям в операх Рихарда Вагнера и Рихарда Штрауса.
Это про неё бывший директор Венской оперы, а ныне директор La Scala Доминик Мейер говорил, что «не в каждом поколении встречаются такие певицы».
Но и в её мощном пении мы слышим крик – так написана эта музыка. В роли Калафа – известный драматический тенор из Латвии Александр Антоненко, который, по большей части, достойно справляется с вызовами этой партии. А то, что на поклонах ему достается несколько заметных возгласов неодобрения «бу» от взыскательной миланской публики, можно объяснить тем, как трудно забыть Паваротти в партии Калафа.
Главное вокальное открытие этого спектакля – чарующая итальянская сопрано Мария Агреста, создавшая нежный, вокально безупречный образ Лю. Ей заслуженно достались самые восторженные аплодисменты публики. А ведь в то время она лишь восходила на первые оперные сцены мира, такие как La Scala и Metropolitan Opera. Но Лю – единственная лирическая партия в этой опере. Она-то и есть олицетворение любви – как противопоставление страсти и гордыне у Калафа и Турандот.
Именно её жертва дает возможность главным героям в конце концов полюбить друг друга.
Ключом к ощущению истерики в «Турандот» становится понимание этой оперы как произведения экспрессионизма, для которого гипертрофированные формы, крик отчаяния, – важнейшие способы передачи эмоции. Не случаен интерес Пуччини к спектаклю Рейнхардта и музыке Игоря Стравинского и Клода Дебюсси. И недаром сценограф Раймонд Бауэр и художник по костюмам Андреа Шмидт-Футтерер черпают вдохновение в «Метрополисе» Фрица Ланга – самом знаменитом произведении экспрессионизма в кино, созданном в 1927 году, лишь через год после премьеры «Турандот». Подобно механистическому движению людей в фильме Ланга, движется «обезличенный», в масках и котелках, хор, чья роль в этой опере несравненна с другими операми Пуччини.
Но народ тут не актор, в отличие от опер Мусоргского, хорами которого восхищался Пуччини, – он лишь отражение происходящего и комментарий к нему, подобно хору в античной трагедии.
Философский и политический комментарий к происходящему дают и министры Пинг, Панг и Понг (Анджело Веккиа, Роберто Коватта, Благой Накоски), которые много присутствуют на сцене. Они выглядят комическими персонажами, полуклоунами. Но многое, что они произоносят, леденит душу, вскрывая механизм деспотии.
И поверх всего этого многообразия тем – яркое, полнозвучное, пронзительное звучание оркестра под управлением главного дирижера La Scala Риккардо Шайи.
Именно Шайи стал инициатором этой первой в Италии постановки «Турандот» с финалом Берио и способствовал приглашению на нее в качестве режиссера маститого немецкого мастера Николауса Ленхоффа, прославившегося прежде всего постановками опер Вагнера. Причина в том, что Ленхофф сотрудничал с Берио при создании этой редакции «Турандот» для постановки в Амстердаме в 2002 году.
В предисловии к видеоверсии Ленхофф вспоминает, как он приехал в Рим к Берио, который подробно расспрашивал его о концепции постановки. А идея режиссера заключалась в том, что тело Лю после самоубийства остается в центре сцены и именно вокруг него, питаясь от её жертвы и подчеркивая ее значимость, происходит соединение в любви Калафа и Турандот.
«Он не был в восторге от моей идеи, но я настоял на своем – рассказывает Ленхофф.
– И когда через несколько месяцев мы снова встретились в Риме, и он уже начал писать музыку, я увидел, что ему понравилась эта идея, что он включил музыку Лю в последнюю сцену. Вообще последняя тема оперы – это мотив Лю».
Но тема любви Лю – не единственная вплетенная Берио в финал.
Есть там и гармонии из «Тристана и Изольды» Вагнера – отсылка к пометке Пуччини на одном из набросков финала оперы – «как в Тристане».
Речь идет о Liebestod – «Смерти от любви» в финале «Тристана и Изольды». Этот напряженный, разлитый эротизм Вагнера действительно слышен в довольно минималистическом финале Берио, который, по мнению Шайи, «добился потрясающего синтеза Вагнера и Пуччини».
«Смерть от любви» неожиданно становится главной темой этой оперы и ее миланской постановки 2015 года.
Не только принцы, ищущие любви Турандот, гибнут на плахе.
Не только Лю кончает собой ради любимого Калафа. Не только Пуччини умирает, не дописав свою последнюю оперу, которую он так торопился закончить, зная о своих тяжелых болезнях, готовясь к смерти. Но и Берио не стало в 2003 через год после написания финала «Турандот». А режиссер Ленхофф не прожил и четырех месяцев после миланской премьеры 1 мая 2015 года, запечатленной в записи.
Подобно Тристану и Изольде, в заключительных тактах оперы Турандот и Калаф уходят в вечность.
