Для тех, кто в теме классического и современного танца, особые рекомендации не требуются: «фильм в пяти эпохах, для пяти композиторов, пяти хореографов и Дианы Вишневой», определённо, must see. Но адресован «Слепок» не только балетоманам.
Диана Вишнева поднимается по главной лестнице ГМИИ имени А.С. Пушкина; входит в безлюдные залы, где в гипсовых слепках с античной скульптуры, скульптуры средних веков и эпохи Возрождения застыла история мирового искусства.
Шаг плавно превращается в танец, вторящий остановленному мгновению богов и героев – и музей заполняется танцующими призраками, будто вызволенными из небытия взглядом и волшебными взмахами рук балерины.
В фильме, длящемся чуть меньше часа, – пять основных эпизодов: «Древняя Греция» хореографа Константина Семёнова, «Рим» Андрея Короленко, «Гибель античности» Александра Фролова и Анны Щеклеиной, «Средние века» Лили Бурдинской и «Возрождение» Анны Щеклеиной. В открывающем «Рим» мужском дуэте, увиденном из-под сосцов бронзированной копии Капитолийской волчицы, можно заметить отсылку к биографии Ромула и Рема, в девичьем шествии из «Средних веков» – намёк на одержимость урсулинок из Лудена.
Однако конкретных сюжетов фильм не навязывает, отношения с былыми временами устанавливает не исторические, но фантастические, камера запечатлевает танец в его абстрактной чистоте, не препятствуя любым вольным ассоциациям.
Так в «Гибели античности» складки скульптурных тог рифмуются со складками на костюмах исполнителей, синей униформы, схожей с прозодеждой другой переломной эпохи – крушения старого дореволюционного мира.
Фраза из XIX века про то, что «архитектура – это застывшая музыка», в разных вариантах проговоренная Гёте, Шеллингом и Жерменой де Сталь, крылата до неприличия, но без неё сложно. В «Слепке» застывшая музыка каменных залов и немых бюстов и торсов вступает в непосредственный контакт с живой музыкой Василия Пешкова, Марка Булошникова, Александра Хубеева, Алексея Ретинского и Дарьи Звездиной.
Это не просто танцевальный театр в естественных декорациях музея, но алхимический опыт трансмутации разных искусств.
С сугубо материалистическим базисом – совместной идеей Вишневой, директора пушкинского музея Марины Лошак и Дмитрия Аксенова, чей фонд поддерживает современных композиторов (благодаря чему проект «Русская музыка 2.0» триумфально открыл прошлогодний фестиваль «Территория»).
В прологе, снятом в Итальянском дворике, у подножия копии микеланджеловского Давида, компьютерные технологии множат тело одного танцовщика (хореограф и исполнитель – Константин Семёнов); пространство захватывают десятки слепков с человека, имитирующего античный стандарт.
Так же многообразны и стыковки внутри «Слепка» – между традиционным музеем, новой академической музыкой, contemporary dance, кино, театром, видеоискусством, мифологией, большим стилем.
Режиссёр «Слепка» – Андрей Сильвестров, ключевая фигура в отечественном параллельном кино; режиссёр, взявшийся за освоение языка видео задолго до наступления тотальной цифровой эры; продюсер шок-трилогии Олега Мавроматти, соавтор художника Юрия Лейдермана по проекту «Бирмингемский орнамент» и один из основателей Лиги экспериментального кино. Среди «хитов» Сильвестрова – бенефис Владика Мамышева-Монро в ухарском ремейке мюзикла советской империи «Волга-Волга», снятом в 2006-м, на заре становления империи неосоветской. Её Сильвестров пародийно осмыслил в сатирической кино-видеопоэме 2017-го года «Прорубь» (некоторое время существовавшей и в формате игравшегося в ЦИМе спектакля), после чего занялся изощренными вневременными проектами – воплощенными в Электротеатре Станиславский хайтек-вертепами «Создание – Мироздание» (2019) и «Жизнь и необыкновенные приключения Соломона Маймона» (2021). «Слепок» – лишь относительно неожиданный шаг Сильвестрова к классическому искусству. Википедия сообщает, что «в молодые годы Сильвестров посещал Клуб юных искусствоведов при ГМИИ им. А. Пушкина», но я не это «возвращение к истокам» имею в виду.
«Слепок» – танец на грани классики и видеоарта – новая ипостась увлечённости режиссёра мистическими возможностями мультимедиа.
Примечательно, что снят фильм молодым оператором Даниилом Фомичёвым, заявившим о себе «артхаусным» бестселлером «Как Витька Чеснок вёз Лёху Штыря в дом инвалидов»:
балет в Пушкинском музее привёл на встречу с классикой людей, умело работающих с «грязной», социально достоверной реальностью.
Отношения камеры Фомичёва с исполнителями и местом действия развиваются по нарастающей: в первом эпизоде она осторожно скользит, соблюдая музейную дистанцию зрителя и «экспонатов», дальше – ближе, иногда почти обнимая танцующих; меняя сверхкрупные планы на кадры, снятые из музейного «поднебесья»; не сдерживаясь в движениях, подчиняющихся переменам света.
