Постановка извечно раздражающей цензоров пьесы Михаила Булгакова вышла неожиданно аполитичной: спектакль с эпическим, романным дыханием о жизни, в которой столкновение художника с тиранией – лишь одна из глав. И театре – параллельной реальности, порой курьёзной и утомительной, но, в целом, безусловно спасительной.
На почти пустой сцене только огромная рамка со светящимися контурами; окно в театральную реальность; портал в другой мир, который в прологе плавной вереницей пересекает труппа Жан-Батиста Поклена де Мольера, директора Пале-Рояль, комедианта и драматурга, ненавидимого парижским архиепископом де Шарроном, но ценимого королём Людовиком XIV. Ближе к развязке порог, за которым начинается театр, не сможет переступить одноглазый мушкетёр, дуэлянт д’Орсиньи, получивший от Кабалы Священного писания задание убить Мольера:
легче верблюду пройти в игольное ушко, чем ханжам и негодяям – в магический мир театра.
Только не подумайте, что спектакль преисполнен этакого священного пиетета перед театральной вселенной: Бычков снимает любой пафос (даже в пронзительной предфинальной сцене покаяния усыновленного Мольером предателя Муаррона, цитирующей архетипическое «Возвращение блудного сына») ироничной игрой (Талия – действительно, лукавая муза).
«Ваше Величество, светлейший государь, актеры труппы господина всепокорнейшие и всепреданнейшие слуги ваши поручили мне поблагодарить вас за ту неслыханную честь, которую вы оказали нам, посетив наш театра». Король-солнце появляется в обличье золотого божка-истукана, милостиво принимающего подобострастные стихи Мольера, за которыми следуют долгие, продолжительные аплодисменты, переходящие в овации.
Эта лесть граничит с эльфингом; и весь спектакль – как канатаходец Филипп Пети, прогулявшийся между башнями Всемирного торгового центра,
ювелирно балансирует на грани между величественной статуарностью (подчёркнутой выверенными мизансценами) и фарсовым озорством.
Стиль безупречно держат артисты Камерного;
пьеса, вроде бы, обязывает выделить в первую очередь исполнителя главной роли, грандиозного Камиля Тукаева, но назвать только его было бы страшной несправедливостью по отношению к другим исполнителям.
У Бычкова получился спектакль, где на самом деле нет маленьких ролей; «старейшины» Камерного – Андрей Мирошников (Людовик), Андрей Новиков (тушильщик свечей Бутон, добрый дух, домовой театра), Юрий Овчинников (де Шаррон), Борис Голощапов (брат Верность) – блистают наравне с представителями «среднего поколения», Василием Шумским (д’Орсиньи), Михаилом Гостевым (де Лессак), Павлом Ильиным (Муаррон), Олегом Лукониным (дю Круази, отец Варфоломей), и совсем молодым артистом, вчерашним студентом Георгием Яковлевым (Регистр), заявившим о себе уже в выпускном спектакле «Одноклассники», поставленном Бычковым по «Нашему классу» Тадеуша Слободзянека. Отдельной строкой – об изумительных музах Камерного, прекрасных во всех смыслах актрисах: Екатерина Савченко (в роли Мадлены Бежар, актрисы и любовницы Мольера), Людмила Гуськова (в роли Арманды, дочери Мадлены, выдаваемой ею за свою сестру, соблазнительницы, на которую любвеобильный Жан-Батист променял Мадлену), и Яна Кузина (в роли актрисы Риваль, всегда щеголяющей в неглиже), – часть чарующей ауры спектакля, источник его фривольной энергии.
А ещё Бычков – великолепный рассказчик: крайне редко в театре, неважно, хорошем или плохом, увлекаешься именно сюжетом, интригой, ходом событий. «Кабалу» же действительно интересно смотреть, вникая в отношения Мольера с властью, женщинами и искусством.
Бычков не стесняется почти бульварных перипетий пьесы, напротив, подчёркивает эту сторону «Кабалы» включением в спектакль французского шансона.
Мольер Камиля Тукаева первым переходит на пение – и Шарль Азнавур узнается даже без подсказки в программке, потому как Тукаев принимает облик обласканного любовью слушателей певца; сладостно вульгарная часть галльской культуры становится органичной частью спектакля, одновременно и иронизируя над предпочтениями буржуазного зрителя, и потрафляя им. На открытии Платоновского фестиваля, вместе с «Космосом», уличным спектаклем испанских артистов-циркачей Grupo Puja!, показали и танцевальное шоу «Вертикаль» французского хореографа Мурада Мерзуки (да, название честное, Мерзуки поставил балет про скалолазание). У «Вертикали» есть подзаголовок: «Хип-хоп бросает вызов гравитации». Так вот, в «Кабале» шансон бросает вызов барокко. Контраст шансона и барочной музыки Люлли, вкрапленной в партитуру, исполняемую живым оркестром у колосников, работает замечательно. Но если и есть что-то, отделяющее «Кабалу» от совершенства, так это диссонанс между живой музыкой и музыкой, звучащей в записи (тут, увы, не обошлось без Арво Пярта и Дьёрдя Лигети, использование которых в кино и театре я, будучи Людовиком или булгаковским «королём» Сталиным, запретил бы законодательно).
«Кабала» – седьмой совместный спектакль Бычкова и художника Николая Симонова, и двух похожих, повторяющихся в концепции в этой великолепной семёрке не найти. Бычков в принципе не склонен к самоцитированию, для каждого спектакля – оригинальное решение; и «Кабала», придуманная в очень короткий срок, выглядит абсолютной противоположностью к весенней премьере, барочному в своём визуальном роскошестве «Бальзаминову».
Симонов и художник по свету Иван Виноградов творят подлинные чудеса, превращая свет и тень в равноправных действующих лиц минималистской (и при этом чертовски изощренной) сценографии.
В одном из эпизодов святоша де Шаронж отбрасывает сразу два призрачных очертания – деталь, говорящая об оборотнической природе ханжи-инквизитора лучше всяких слов. А бесконечная игра теней на каменной стене напоминает о сцене Папского дворца в Авиньоне: масштаб площадки Камерного, конечно, несопоставим с многотысячным курдонёром, но торжественность и сила «Кабалы» вполне сопоставимы с авиньонскими премьерами.
