Великая Октябрьская социалистическая революция (а также события, предшествовавшие ей и за ней последовавшие) превратилась в эстетский аттракцион театральных метаморфоз.
Под событиями, инспирированными Октябрём, я имею в виду не только Гражданскую войну (её начало становится томительным и прекрасным финалом «Х дней...»), но и легендарный спектакль Юрия Любимова в театре на Таганке: «Десять дней, которые потрясли мир», «народное представление с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой по мотивам книги Джона Рида». Новая работа брусникинцев – посвящение Любимову, копродукция Мастерской и Фонда Любимова, и играют её в пространстве выставки «Любимов и время»: декорацией служат инсталляции, созданные по мотивам сценографии любимовских постановок, от барабанов «Доброго человека из Сезуана» до занавеса из «Гамлета». Пантомима, цирк и стрельба в наличии, как и любимовское стремление к тотальному театру: «Десять дней...» начинались даже не с вешалки, а у входа Таганки, где красноармейцы накалывали билеты на штыки, песни и пляски революционных солдат и матросов выплескивались на улицу и в фойе, театр и революция захватывали всё и вся.
«Х дней...» занимают весь огромный 2-й корпус Музея Москвы, давая зрителям полную свободу передвижения, отказываясь от деления пространства на игровое и внесценическое (переодевания-преображения артистов происходят на глазах у зрителей).
Как и у Любимова, задействовавшего всю труппу, в «Х днях...» играют почти все брусникинцы: и те выпускники курса Дмитрия Брусникина, что уже стали профессиональными актерами, и нынешние студенты, «Младшая Брусника» (©Дмитрий Лисин); всего 22 человека.
Есть и прямое связующее звено между театрами и эпохами: в отдельные дни в спектакле появляется Вениамин Смехов, живой свидетель Таганки – он занимает комнату с декорацией к любимовскому «Галилею», где делится с гостями воспоминаниями и читает стихи. В вечер моего спектакля это пространство пустовало, стул украшала табличка «Рассказ начнется через минуту...»; впрочем, мне хватило и знания, что здесь может быть Смехов, вдруг превратившийся в фигуру умолчания.
Со Смеховым или без него, назвать «Х дней...» «новой Таганкой» невозможно.
Тут отличие глубинное, не имеющее отношение ни к таланту исполнителей (надо ли говорить, что Мастерская Брусникина – один из самых значительных театральных коллективов, когда либо рожденных на территории бывшего СССР?), ни к степени творческой легкости и свободы, ни к постановочному мастерству (два часа этого безупречно сбалансированного по ритму театра-променада пролетают как миг – в отличие от другого «иммерсивного» опыта Диденко «Чёрный русский», казавшегося мне дурной бесконечностью).
Отличие – идеологическое: революция, будоражившая Любимова и, если очистить её от позднейшей бюрократической контрреволюционной шелухи, абсолютно созвучная фрондерской Таганке, у Диденко превращается в неодушевленный объект, повод для впечатляющих пластических натюрмортов.
«Х дней...» относятся к изображаемым событиями почти как обратившийся в буддизм дядя Фёдор из интернет-мема – к своим делам: «дела мои никак».
Перестроечный рык Юрия Шевчука «Революция, ты научила нас верить в несправедливость добра...» (напоминаю о нем фрагментом из старого дока нынешнего случайного героя, Алексея Учителя) – пример полярно противоположного постижения истории: в спектакле Диденко нет ни традиционного пафоса, ни морали, ни «Великого Октября», ни «Октябрьского переворота»; революция – данность, никого ничему не учит. Есть некий памятный нам (говорю о своем поколении, за нынешних школьников уже не поручусь) вулканический взрыв, природное явление, разбередившее одну шестую часть суши – странно было бы оценивать капризы природы с морально-этических позиций. Другое дело – вволю поиграть с ними, используя примерно так, как в театре используют воду: это (почти) всегда неожиданно и красиво. Как кумачовые лозунги.
И о фронде в «Х днях...» речи нет, пусть и начинается действо с текстов петиции рабочих и жителей Санкт-Петербурга для подачи Николаю II в 1905-м году: слова о превращении государства в царство чиновничьего беспредела звучат жуть, как актуально, но остаются лишь словами, изрекаемыми ветхими музейными смотрительницами (одутловатые старушки в вязаных кофтах и доисторических очках – первые персонажи многоликих брусникинцев), частью глубоко аполитичной игры, не раздражающией никого, включая и чиновников Департамента культуры, реагирующих на происходящее благосклонными улыбками.
Ильич, которого цитировал Любимов, говорил про капиталистов, которые боятся «как бы искры нашего пожара не перепали на их крыши». Пожары в политической реальности не затухают, но современный русский театр, кажется, официально отказался от функции «поджигателя».
Можно было бы назвать эту игру по мотивам Большой Истории постмодернистской. Если бы Диденко не отказывался от такой обязательной «по-мо»-составляющей, как ирония. Нет, площадного юмора, фарса и гиньоля в «Х днях...» хватает, но вот иронии нет совсем. Однако давайте я всё же расскажу, как устроены «Х дней...» – для истории искусства: театр – создание эфемерное, чаще всего остающееся лишь в воспоминаниях, фотографиях да рецензиях; а эту постановку на видео точно не зафиксировать (хоть видео и активно в ней используется), и длится она только до 8 октября – потом всё, слушайте байки очевидев.
Рассказы будут разрозненными, невезучему зрителю, упустившему «Х дней...», придется складывать из них мозаику самостоятельно: дело в том, что спектакль-променад играется одновременно во всех пространствах выставки «Любимов и время», эпизоды не повторяются (в отличие от большинства других «бродилок», где все фрагменты идут сериями), увидеть всё за один присест невозможно.
Но это и не требуется: у спектакля нет линейной драматургической структуры, это вольный, раскованный коллаж «музыкально-драматических» сцен, в который разумнее всего нырнуть, не полагаясь ни гиды, как в чужое сновидение – буйное, хаотичное и захватывающее.
Да, этому больше сновидению подходит не фрейдистская трактовка, а определение русского физиолога Ивана Павлова: «небывалая комбинация бывалых впечатлений». Сон о революции – не кошмар, не упоение, но бойкая эквилибристика образами.
Сначала гротескные экскурсоводы – те самые бабуси в латаных чулках и кофтах (их играют брусникинцы обоих полов, отчего персонажи становятся совсем уж по-цирковому фантасмагоричными) – под аккомпанемент народных просьб к царю-батюшке группами провожают зрителей в залы; эта часть спектакля для всех более-менее одинакова. Дальше вы оказываетесь предоставлены сами себе, вплоть до общего для всех финала бродите, где хотите, так что дальнейшее – те фрагменты сна о революции, что удалось увидеть мне.
Бравые усачи-гусары под барабанный бой поют мотив «Боже, царя храни!», заменяя «храни» на более подходящее времени «стряхни!». Их строй разбивает девушка с камерой (Альбина Насибуллина), задающаяся вопросом «Кому живется весело, вольготно на Руси?» с вызовом фронтменши женской панк-рок-группы.
Шеренга мертвецов, восставших с фронтов Первой Мировой, – солдаты в кровавых бинтах и с превращеными в кровавое месиво лицами – шагает в условно «кино-концертный» зал, чтобы тоскливо и протяжно затянуть со сцены песню о гибели юного прапорщика: «За родину все мы должны умирать».
Сам царь, будто Дейл Купер, раздваивается на черную и белую ипостаси – оба Николая Вторых пилят бревно, обмениваясь сугубо мирными репликами из дневников реального Николая Кровавого – о катании на лодке и игре в теннис. Где-то поблизости порхают белоснежные барышни – то ли царёвы дочки, то ли чеховские «сёстры» (в вербальной партитуре спектакле использованы и Чехов, и Блок, и Маяковский, и песни соответствующих лет, и ария Сусанина из «Жизни за царя»; все музыклаьные произведения подверглись основательной переработке композитора Александра Карпова; впрочем, я, пока не заглянул в программку, был уверен, что над партитурой колдовал постоянный соавтор Диденко Иван Кушнир). Петр Скворцов в заляпанных краской синих спортивных брюках и с двухметровой накладной бородой начинает разборку крестьянина-эсера с карикатурным «Мистером Твистером».
Смешной этюд – крестьянство атакует капиталистических акул – оборачивается не уничтожением капиталистов, а их перековкой: эксплуататоры сбрасывают буржуйские цилиндры и пальто с меховыми отворотами и облачаются в те же замаранные синие брюки.
Бэнд полуголых крестьян-бородачей на пилах и метлах исполняет рок-номер «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем». Где-то поблизости клокочет мрачный карнавал, на затылки участников которого надеты маски Ленина, Троцкого, Горького и Дзержинского. Красиво бесчинствует пьяная матросня. В «кино-концертном» зале Анастасия Великородная и Марина Калецкая выдают пост-панк-версию народной песни «Маруся отравилась» (вообще, преобразования, которые Карпов сотворил над известными музыкальными текстами, напоминают опыт Леонида Десятникова, превратившего песню «Враги сожгли родную хату» в «нечто совсем другое»).
Незадолго до финала все пространства «Х дней...» превращаются в грозный членовредительский рейв; судорожно перемещаясь из одного в другое, можно хапнуть мощный адреналиновый заряд.
Ближе к финалу все зрители собираются на «погребение царя»: черный и белый Николаи уходят под землю – полагаю, что в преисподнюю, где им самое место; впрочем, как я уже сказал, Диденко избегает как апологии, так и поругания; в Черном Вигваме, откуда явились эти самодержцы, не бывает ни того, ни другого.
Наконец, финал, образец чистой, внеидеологической, имморальной романтики «умереть молодым»:
«Кино-концертный» зал заполняют обнаженные артисты (зрителям удобнее расположиться на сцене), они поют странный микс из романса «Белой акации гроздья душистые» и патриотической песни «Смело мы в бой пойдем» (только вместо «красного» варианта «за власть Советов и как один умрем в борьбе за это» возникает, очевидно, «белая» версия: «за Русь святую и как один прольем кровь молодую»), после чего медленно, очень медленно (исход длится около получаса) по одиночке уходят в лучи ослепительного света.
Умирать легко – если умираешь красиво. У Диденко всё получилось красиво. И не больно. Такой театр.