Спектакль по пьесе Аси Волошиной состоит из трех непохожих актов и длится (считая антракты) 4 часа: это время, брошенное на алтарь современной драматургии.
Новая драма в постановке Бутусова – событие года! Шок и трепет – безотносительно оценки результата. Режиссер, который многажды экспериментировал с классикой – от Шекспира до Беккета, от Сухово-Кобылина до Ионеско, от Чехова до Брехта (на нашем сайте можно прочитать про два недавних хита – «Дядю Ваню» и «Барабаны в ночи»), поставил в МХТ свежую российскую пьесу. Вот это да! Не шучу и не иронизирую, притом, что сам спектакль даёт уйму поводов для стёба (над пафосом, эклектикой и переизбытком слов). И со стёба же начинается: Андрей Бурковский пародирует семиминутный проход Янковского с горящей свечой в «Ностальгии» Тарковского. Потом сцена повторится еще раз, только уже в исполнении другого артиста, Артема Быстрова. Собственно, в пьесе нечто сакральное («Ностальгия» там не фигурирует, не знаю, есть ли связь между выбором объекта пародии и тем, что одну из главных ролей играет Елизавета Янковская) высмеивает его герой, филолог Гриша Дробужинский, который развелся с одной женщиной, живет с другой (филологом Лизой) и служит предметом воздыханий для третьей (филолога Юльки).
Вот, собственно, мы походя сформулировали три основных вектора пьесы: она про отечество, про 30-летних петербургских гуманитариев и про любовь.
Еще один вектор, чуть менее явный, обретающий болезненную силу в третьем акте – материнство. В «Человеке из рыбы» есть один внесценический персонаж, восьмилетняя девочка, придумавшая себе имя Одри, дочь Светы Салмановой, филолога, вынужденно работающего риэлтором. Так вот, кульминацией спектакля в том самом третьем акте будет исчезновение ребенка: его, по сути, похищают органы опеки; происходит вторжение «перестроечной» чернухи (эстетическое) и «путинского» режима (сюжетное) в частное оранжерейное пространство обитания героев; насколько резкий, настолько и сомнительный в плане бытового правдоподобия авторский жест. Впрочем, кто их там, в Петербурге, знает; может, такое и впрямь в порядке вещей. Петербург же, кроме шуток, вполне себе действующее лицо; такое же, как Одри – без реплик и материального воплощения, но постоянно маячит – мороком, призраком, темным облаком, силуэтом вечно блокадной девочки.
Многокомнатная петербургская квартира (кто был, не забудет) на Караванной – место действия объёмной «пьесы без стен» (локация, кстати, не с потолка, а из «Бега» Булгакова; сюрреалистический же «Бег» Бутусова в театре им. Вахтангова стал для Волошиной «катализатором» её собственного текста). Здесь живут филологи-однокурсники: Света Салманова (петербурженка Лаура Пицхелаури, постоянная актриса Бутусова ещё со студенческих лет – с курсом Владислава Пази, влившимся в труппу театра им. Ленсовета, он поставил несколько выдающихся спектаклей), Гриша Дробужинский (Артем Быстров) и Лиза (Надежда Калеганова), его новая спутница; с прежней, как уже было замечено выше, Гриша расстался. Была ещё Юлька (Елизавета Янковская), тоже филолог, только на несколько лет младше, но она уехала, практически сбежала – от любви, в Пермь, потому её комнату сдали французу-искусствоведу Бенуа (пьеса оставляет выбор пола этого героя на усмотрение постановщика; Бутусов выбрал Андрея Бурковского). Первое событие многословного, но бедного на действие «Человека...» – возвращение Юльки; как прояснится вскоре, возвращается она, узнав, что Гриша развёлся с женой. Об этом ей написала Салманова, увы, забыв упомянуть, что тот уже сошёлся с Лизой.
Только не ждите упругой, подтянутой мелодрамы.
Спектакль изрядно увеличивает и без того немаленький (на 80 тысяч знаков) «оригинальный контент» – за счет «Ностальгии» и повторов (например, монолог про то, как описать Париж, о котором уже столько сказано, перемещается от героя к герою и звучит не меньше трех раз за вечер). Вместе с русской тоской в нём расцветает русская аморфность, дитя местной географии, с которой ничего не поделать даже «евроглазому» Петербургу; никакой европейской компактности. Это-то совсем, на мой вкус, неплохо; да и вещь, хронометраж которой переваливает за три часа, обретает некую дополнительный вес. И бог с ним, с действием; в мхатовском «Человеке из рыбы» и без него много хорошего. Актрисы – одна другой лучше; в финале второго действия (каждое, напомню, отличается и темпоритмом, и настроением, и визуальным решением) они, проведшие час в тесных комнатках-вагончиках, начинают танцевать «Шизгару»; вот так бы все четыре часа, без слов! Бутусов же, как мало кто, умеет ставить сновидческие сцены-галлюцинации, вовлекающие в мистическую воронку.
Слов, однако, много. Еще в первом действии Бенуа доверен монолог-манифест. Раздражённый вечным сарказмом соседей, француз, насмотревшийся телевизора в библиотечных кафе, начинает пародировать неосоветскую пропаганду: у вас так много говорят про патриотизм к земле, мол, наша территория (и тут Бурковский становится вылитым Носферату), но не говорят про любовь к времени. А мы, дескать, хотим жить в наше время, не в совке. Парадоксально, что зал этой реплике аплодирует, хотя публика-то больше похожа на тех, о ком говорит герой Быстрова: «Стоит день пообщаться с родственниками, чувствую их мимику на лице» (и распахивает по-рыбьи рот). А Лиза вспоминает, что когда пыталась говорить про политику с отцом, услышала: «Ты чё, как Макаревич?» (для того лояльного к власти среза, что существует в воображении прогрессивных драматургов, Макаревич – жупел либерализма).
На словах – прекрасно, я бы сам зааплодировал, только на деле герои Волошиной и Бутусова сами по доброй воле живут в прошлом, пусть не совсем том, что навязывается депутатами «Госдуры».
Про пародийный рефрен – Янковского в «Ностальгии» – уже сказал; фантазии, как описать Париж после всех тысяч уже написанных слов, питаются легендой о Крысолове; эпиграф из учебника русской грамматики, использованный в набоковском «Даре», становится священным текстом со скрижали; сквозь обои поверх газет призраком пробивается надпись «Реквием». В сценографии Николая Симонова никакого натурализма, слово это мелом пишет на чёрной стене Лаура Пицхелаури, и это всё очень красивые абстракции, и когда в финале первого акта стены, огораживающие условное пространство квартиры, взмывают вверх, а из водосточных труб льётся вода, эти потоки говорят и про Петербург, и про интеллигенцию, и про нераздеденную (а как же иначе) любовь лучше потоков словесных. И на то, как под стробоскопические вспышки танцуют гибкие красавицы с длинными волосами смотреть можно бесконечно. Мог же Бутусов обойтись с текстом Волошиной как с Шекспиром в «Макбет. Кино» – то есть, свести почти на нет. Однако не обошелся.
И начинает второе действие с очередной тяжелой пародии: теперь Бурковский голосом Ельцина повторяет монолог про Париж и Крысолова. А за ним начинается часовой вербальный концерт на три голоса: это как раз когда героини сидят в вагончиках-комнатах и говорят, говорят, говорят. Салманова чатится с невидимым отцом восьмилетней Одри (человек из рыбы – гофманианский кошмар из детских снов), успевая поговорить о скрытом эротическом смысле «Чука и Гека», ощущении мертвой разлагающейся Родины и трагической судьбе улитки Освальда.
Юлька ударяется в интимные признания.
Лиза сидит в третьем боксе и читает Грише фрагменты его романа: там что-то о потенциальной любви заключённой и вертухая (клянусь, я пытался уловить смысл точнее, но не смог). Финал второго акта тоже очень красивый; «Шизгара» в стробоскопических вспышках света; вот так бы все четыре часа! (да, я знаю, что повторяюсь, но так вам будет легче почувствовать повторы в спектакле). Но нет, слова множатся – и в мрачно-карнавальном третьем действии, где ирреальная картинка конфликтует с зловещим социальным гротеском происходящего (помимо невидимых опекунов здесь появляется комический герой Павла Ворожцова, работяга в запое, привлеченный Бенуа; эхо какого-то «Осеннего марафона», где Хансен и слесарь Харитонов попеременно спаивали друг друга).
Финал третьего действия, вроде бы, ещё красивее двух предыдущих – с мыльными пузырями! Но пошлейшая, на мой вкус, придумка.
Закончить спектакль фразой «Смерть неизбежна» и темнотой – нельзя, «не по-людски» даже в понятиях режиссера-экстремиста, и Бутусов заканчивает «Человека» неосознанной пародией на Snow Show Славы Полунина.
Возвращаясь к «своему времени», в котором живут герои формально современных пьес. Я тут посмотрел подряд несколько свежих инсценировок и словно погрузился в застой (в широком смысле). Это, кажется, любимое время молодых российских драматургов (в данном случае, драматургинь; или каким там феминитивом их следует называть – драматургши? драматургки? пьесописки?). В том же МХТ, на Малой сцене, Марина Брусникина только что выпустила спектакль по трагикомедии Юлии Тупикиной «Офелия боится воды»; действие хоть и разворачивается здесь и сейчас, но увязает в месиве из банальных культурных ассоциаций (да, «Гамлет») и советских фантомов, живущих в головах пожилых людей. Когда героиня Натальи Теняковой начинает вспоминать про визит Фиделя и Галину Польских в «Дикой собаке Динго», перемежая воспоминания «гамлетовским» бредом, героиня-психолог спрашивает, мол, понимаете, что про Польских – настоящее, а про датское королевство вы в книжке прочитали?
Вот у меня стойкое ощущение от дуплета пьес Волошиной-Тупикиной – при всем их радикальном несходстве:
Волошина – нервическое эстетство, а Тупикину хоть сейчас в антрепризу для чёса по провинции.
Ничего настоящего, всё из книжек; в лучшем случае – из ночных девичьих бдений (над теми же книжками). И тут получается такой замкнутый круг: с одной стороны, это бесконечное залипание в прошлом – диагноз; с другой, нежелание замечать робкие приметы таки наступившего будущего – одна из причин торможения. Драматурги сами ставят социальные диагнозы и сами распространяют болезнь. Грезят исчезнувшими словами (Волошина то ли фантазирует, то ли делится филологическими познаниями, говоря об исчезнувшем nimea, «выхватывать из небытия», к которому восходят «обнимать» и «понимать»), не желая прислушиваться к новому языку реальности.
