Герой древнегреческого мифа Орфей отправился за умершей возлюбленной в подземное царство, где пленил Аида и Персефону пением и получил шанс вернуть Эвридику к жизни. Но не вернул, нарушил приказ богов «не оглядываться», посмотрел на жену раньше, чем вышел из-под земли. Оглядываться на шесть дней в Электротеатре хочется постоянно, превращать этот взгляд в текст – нет: попытка облечь в несколько абзацев вселенную, созданную Борисом Юханановым и его учениками, заведомо обречена. Но так уж заведено: посмотрел – расскажи. И потому попытку эту предпринимаю; будем считать её первым робким приближением к исполинской работе .
Фильм Алена Рене, использовавший пьесу Жана Ануя «Эвридика», назывался «Вы ещё ничего не видели». То же самое можно сказать каждому вступающему в «Орфические игры» – каким бы прожжённым и многоопытным зрителем вы ни были, ничего подобного прежде с вами не случалось. Дело не только в рекордной продолжительности проекта: единый поток из 12 спектаклей (и 33-х игр) занимает шесть дней, каждый день – это пять-шесть часов чистого театрального действия (не считая антрактов). «Орфические игры» – опыт, к которому не отнестись как к обычному спектаклю – продукту высокого или низкого качества; его нельзя препарировать традиционным критическим инструментарием: вот вам краткое описание, вот – контекст, вот – аналитика, начало-середина-конец. Они скалой, чья вершина теряется в облаках Олимпа, высятся в театральной афише (проект-гигант играют не чаще двух раз в год; премьера прошла в мае 2018-го, в рамках «Территории» случился второй показ, третий намечен на апрель 2019-го).
Они магической субстанцией проникают в кровь и меняют реальность; плавание в этом театральном потоке открывает портал в другие измерения. Я серьёзно; после шести орфических дней мир вокруг выглядит (и ведёт себя) не так, как прежде.
Вот Жан Кокто даёт в пьесе «Орфей» такое описание гостиной героя: «Несмотря на апрельское небо и его яркий свет, угадывается, что комната окружена таинственными силами. Даже обыденные предметы имеют подозрительный вид». К такому эффекту приводят и «Игры», результат новопроцессуального инженеринга.
Но я начну не с лирики, а с «Математики» – более-менее объективного рассказа о спектакле (в афише которого, кстати, используются мудрёные математические термины «биекция» и «сюръекция»). А к магическому воздействию, изменению реальности и прочим субъективным впечатлениям перейду во второй части «Литература».
Математика
«Орфические игры» – это «Панк-макраме» (так звучит второе название проекта), коллективное плетение причудливого мифологического узора, которым заняты сто человек: студенты Мастерской Индивидуальной Режиссуры – участники художественной программы МИР-5.
Лабораторная работа над «Играми» длилась несколько лет (набор в МИР-5 датирован 2015-м).
Исходные эскизы студентов-режиссеров переплавлены Борисом Юханановым в единый каскад спектаклей.
В основе – миф об Орфее и его великие интерпретации ХХ века – «Орфей» Жана Кокто (пьеса 1926 года и сценарий одноименного фильма 1950-го) и пьеса «Эвридика» Жана Ануя (1941).
В математических терминах, используемых в анонсе спектакля, Ануй и Кокто – множества X и Y, элементы которых бесконечно отображаются и преображаются друг в друга.
Можно провести аналогию попроще: тексты Ануя и Кокто – как песни-оригиналы, а МИР-5 создает бесконечное количество их кавер-версий.
Скрипач Орфей с отцом-музыкантом в привокзальном буфете, Эвридика с матерью-актрисой, приведенные в тот же замызганный буфет опозданием поезда и жаждой; роковая встреча, свидание в грошовом отеле, омраченное предчувствием конца и присутствием назойливого Коридорного, явление Дюлака, назвавшегося любовником Эвридики, и мистического господина Анри – это из Ануя.
Орфей – поэт на пике славы, увлеченный уже не Эвридикой, а белой лошадью – хранительницей спиритического алфавита, источника поэтических кристаллов, вторжение Эртебиза, слуги Смерти, влюбившегося в Эвридику, месть жрицы вакханок Агланики – это из Кокто.
Есть незначительные вторжения других текстов: феминистского манифеста философа Люс Иригарей или стихов Дениса Давыдова и Пушкина, но основной текстовый массив – Кокто и Ануй, Ануй и Кокто.
Одни и те же сцены-первоисточники проигрываются вновь и вновь – но абсолютно по-разному; меняются темпы, ритмы, тональности, стили, модели; ритуал продолжается свистопляской рок-концерта, пародия оборачивается трагедией; сценография Ивана Кочкарёва перестраивает подвижные белые объекты в сотни архитектурных композиций; почти безостановочно видеосопровождение – от гиперреалистического до абстрактно-анимационного; артисты беспрестанно жонглируют и обмениваются ролями – и Орфеем здесь может стать вчерашний Коридорный.
«Игры» напоминают другой новопроцессуальный проект Электротеатра – «Золотой осёл», где модули, то есть, эскизы учеников Бориса Юхананова, используются мастером для строительства композиций – условно законченных спектаклей. Условно – потому что окончательного, незименного «Осла» не может быть по определению: это – разомкнутое пространство работы, которое меняется с каждой новой сессией. У «Орфических игр» подзаголовок – «разомкнутое пространство мифа»: ведут в него почти те же модули, эскизы, придуманные студентами. Но все они стали частью завершенного спектакля (с подверженным бесконечной трансформации мифом внутри):
у каждой из 33-х игр своя звуковая и световая партитура, пространство импровизации минимально.
Свет поставлен соавтором Боба Уилсона ЭйДжей Вайссбардом. Костюмы – Анастасии Нефедовой. Звук (новая академическая музыка, часто исполняемая на необычных инструментах, нойз и разнообразные саунд-ландшафты) принадлежит современным Орфеям – Кириллу Широкову, Владимиру Горлинскому и Дмитрию Курляндскому; композитором-консультантом выступил Фёдор Софронов; не стоит забывать и об огромном «заёмном» музыкальном пласте – эстрадных, бардовских, блатных, детских, народных, рок-н-ролльных песнях, джинглах телепрограмм, фрагментах киносаундтреков; чего только нет в эклектичном аудио-коллаже. И это, собственно, одна из целей «Игр» – принять и почувствовать разнородные, взаимоисключающие вещи, о чём я лучше скажу в следующей главе.
Есть сходство и со «Сверлийцами» – в многоактной структуре, мифологизации реальности и оперном подходе: в «Играх» поют не то, чтобы постоянно, но даже диалоги «в прозе» напоминают замаскированную оперу (впрочем, есть и игры-балеты, и игры-концерты). Произведение музыкально по духу; да и звук здесь цементирует все эпизоды.
Материальное же воплощение музыкальности – лебеди, «белыми нитями» связывающие фрагменты в единую фреску. Лебединый крик звучит вместо обычных театральных звонков (впрочем, обычных в Электротеатре и не бывает), механические птицы (иногда – торжественные, иногда – потешные) проплывают по игровому полю под чутким радиоуправлением рабочих сцены.
Красный фавн, инопланетные гости в белом и круг, который отражаясь в зеркальной сценической поверхности, превращается в знак бесконечности – тоже из постоянных образов-нитей. А каждый акт завершается либо кодой, либо фейдингом – постепенно наступающей тишиной, медленным «растворением» действия в воздухе.
Дальше надо бы рассказать по существу, что происходит на сцене – но тут возникают объективные и непреодолимые трудности: во-первых, одного просмотра недостаточно для того, чтобы осмыслить, осознать, «переварить» всё и понять неявную внутреннюю драматургию каждого из шести дней. Во-вторых, даже обладая феноменальной памятью, невозможно утрамбовать в небольшой текст почти 40 часов театра.
В голове – девятый вал образов, звуков, метаморфоз; можно вычленить пять, десять, двадцать самых памятных картинок – но разве это справедливо?
Поэтому от более-менее объективного раздела «Математика» перемещаюсь к «Литературе» – короткому спорадическому дневнику «Орфических игр».
Литература
...Фрагмент за фрагментом – ты видишь, как податлив и изменчив любой текст; день за днем ты слышал надрыв в диалоге Орфея и Эвридики, обсуждающих Коридорного – для Ануя, писавшего на заре немецкой оккупации Франции, этот усатый тип олицетворял всю пошлую обывательскую гнусность. Но вот настал день четвертый, и Светлана Сатаева с Денисом Прутовым легко обратили всю взвинченность в убойную комедию. Одно из чудес «Орфических игр»: синтез несовместимого; не обязательно эстетик и ритмов.
Сам текст подвергается тотальной деконструкции – и вдруг обнажает чистые, незамутненные эмоции, весь отчаянный ануевский трагизм, пронизанный почти подростковым максимализмом.
...Устами своего мистического гоcподина Анри Ануй чётко формулирует: «Одна порода людей – многочисленная, плодовитая, счастливая, податливая, как глина: они жуют колбасу, рожают детей, пускают станки, подсчитывают барыши (...) невзирая на мор и войны, и так до скончания своих дней; это люди для жизни, люди на каждый день, люди, которых трудно представить себе мертвыми. И есть другая, благородная порода – герои. Те, кого легко представить себе бледными, распростертыми на земле, с кровавой раной у виска, они торжествуют лишь один миг – или окруженные почетным караулом, или между двумя жандармами, смотря по обстоятельствам, – это избранные».
«Игры» – возможность «людям на каждый день» почувствовать, каково быть героями.
...Импровизаций в «Играх» не намного больше, чем в любом репертуарном спектакле. Но бывают и исключения: Светлана Сатаева превратила финал XXVI игры в 20-минутный хэппенинг, исполнение композиции «Я в Танжере» вылилось в роскошную космическую симфонию, вакханалию нойза;
такие театральные экспириенсы не забываются никогда.
...Поначалу ещё пытаешься, как водится, фиксировать частные наблюдения: замечаешь повторяющиеся видео – вокзал и мясные ряды, записываешь, что проекция многоэтажек на картонные конструкции напоминает работы Дмитрия Булныгина. А вот к колосникам взмывают зеленые магритовские яблоки. А вот гендерные интермедии, заимствованные у легендарной французской феминистки: как занятно актуальный, но преходящий дискурс припадает к античным истокам. А вот лекция Дмитрия Курляндского «Найденная музыка» тонко переходит в пластические этюды: слова на твоих глазах превращаются в физические взаимодействия. Думаешь, что хорошо бы не забыть, как в начале дня 2 сцена превратилась в горный альпинисткий лагерь, а в вечер 3 – в управляемую андроидами фантастическую сеть железных дорог из 2046-го года. А каким потусторонним гулом зазвучал в «хароновской» игре 4-го дня «Розовый фламинго» Алёны Свиридовой, как в посланника Аида преобразился обычный монтировщик!
Но с каждой новой игрой намерение как-то документировать процесс меркнет; это, в конце концов, нарушение правил игры, предполагающей неделимость действия и непрерывность восприятия.
Выламывается из потока игра, где исходная работа принадлежит кинорежиссеру Владлене Санду: все работают с мифом, Санду, цитирующая исповедальный фильм «Святый Боже», – со своей жизнью и памятью. Но слом, похоже, и был задуман; и фрагмент мозаики, сочиненный Санду, оказывается посвящением не Орфею и Эфридике, а старшему поколению – родителям (которые у Ануя весьма значимы, хоть и пребывают на втором плане).
...Не надоедает ли смотреть «одно и то же»? Нет, потому что это не одно и то же. Повторяется текст, но не его инсценировка.
...«Орфические игры» – портал в другую реальность. Пройти сквозь него возможно только при наличии доброй воли со стороны зрителя. Заглянув сюда на денек или вечерок, можно «не въехать»: ну, увидите коллаж-фантазию по мотивам Ануя/Кокто, сыгранную в фантастически красивых пространствах – и всё. Если повезёт, испытаете короткий экстаз, повеселитесь или возрадуетесь; не повезет – рассердитесь или уснёте. Уникальность «Игр» – в возможности за шесть дней прожить бессчетное количество жизней и испытать всё, что угодно, от восторга до бешенства. В «Играх» десятки раз повторяется (однажды – самими зрителями, тоже примеряющими роли героев) диалог: «А с нами многое должно произойти? – Всё-всё. Всё, что суждено мужчине и женщине на земле, всё без исключения... – И забавное, и нежное, и страшное? – И постыдное, и грязное тоже... Мы будем очень несчастны. – Какое счастье!».
Вот и «Орфические игры» дарят всё-всё, и при всей невозможности описать проект, для него достаточно одного слова: счастье.