Это логоцентричный (не в ущерб зрелищности) спектакль: легендарный, но мало кем читанный текст (будем честны – историю Франкенштейна большинство знает по хоррор-экранизациям, а не из первоисточника) возвращён к жизни; осмыслен и превращён в топливо для захватывающих игр разума.
Круто идти в театр вслепую. Пересекая аллеи Бауманского сада, я знал о премьере только то, что это классический роман в постановке Кубайлат. И что спектакль в двух действиях с антрактом – «как у взрослых» (© Марина Шимадина). И был радостно удивлён – практически подкуплен с первой минуты! – увидев на сцене любимых артистов, Александра Николаева из «Студии театрального искусства» и практически кумира Яну Кузину («Кабаре Галич», «Академия смеха»), работавшую прежде в Воронежском Камерном театре и игравшую у Нади Кубайлат в «Вечере с Чарльзом Буковски».
От Буковского к «Франкенштейну» перешли визуальные мотивы панк-антиутопии;
но они впереди – как и появление третьего исполнителя, тоже замечательного Александра Мизёва (в онлайн-кинотеатре CoolPlay доступен cool-фильм «Ева» с Мизёвым в главной мужской роли).
А начинается «Франкенштейн» с поэтического эпиграфа – сольного выступления Николаева. Он читает стихотворение Уильяма Блейка «Человеческая абстракция» о губительном смирении, произрастающем из жестокости; читает вкрадчиво, неспешно, иногда полушёпотом, однако с силой безумца, дурманя и обольщая словом. Вступление (оно зарифмуется с прологом второго акта, где другое стихотворение Блейка, «Христос, которого я чту, враждебен твоему Христу...», прочтёт уже Мизёв) становится первой строфой спектакля; задаёт поэтическую линию-интонацию-атмосферу, что сохранится и после перехода к подробной прозе, в течение всех двух действий.
За «Абстракцией» глухой тревожный гул переходит в почти гранжевое гитарное скрежетание песни Elastica с неслучайным для спектакля названием Human. Конвульсивным танцем начинается история Виктора Франкенштейна, рассказанная им самим – в исполнении Николаева; рефреном – трек Дэвида Линча Noah’s Ark (и это название – в строку) и Филип Гласс. Кодой спектакля – снова забегаю вперёд, сочтём это приёмом – экстатическая и просветляющая Birdland Патти Смит: саунд-решение – отдельная режиссёрская удача. Но и без эмоционального музыкального сопровождения от биографии женевского аристократа, единственного отпрыска именитых граждан республики, ребёнка-игрушки и ребёнка-божка (это он начитался книг – Парацельса и Корнелия Агриппы – и сотворил из тлена, из мёртвой матери живой организм демонической силищи) было бы не оторваться.
Кроссовки и современная одежда – не помеха тексту XIX века, что у Николаева льётся как песня; болезненная, невесёлая, но неотвязная.
Виктор Франкенштейн настойчиво просит выслушать его повесть – и в спектакле, действительно, есть, что послушать и что услышать.
Уточняю: с визуальной частью у «Франкенштейна» всё в порядке; никаких извинений за скромность площадки; а камерный театр «Среда 21» – камерный без кокетства; зал – по сути, большая комната, где на спецэффекты не поставишь, надо опираться на актёрскую игру (как в моноспектакле «Лес. Трактат» или «Капитале», прославившем театр номинанте на «Золотую Маску»). Кубайлат вместе с художником-постановщиком Анастасией Юдиной, художником по свету Анной Коротковой и видеохудожником Александром Плахиным извлекают максимум из белого сценического куба. Готический дурман Мэри Шелли (почувствовать условия, в которых сочинялся роман, можно, посмотрев при случае дикую кинофантазию Кена Расселла, которая так без обиняков и называется – «Готика») физически ощутим;
интеллект реагирует на слово, чувства – на свет, цвет, звук, движение.
Не хочется членить неразрывно плавный спектакль на эпизоды, но и не умолчать о, собственно, сцене творения Монстра – из первобытной глины (Голем, привет!), в которой утопает и сам доктор Франкенштейн – гений, безумец, богоборец, лепящий подозрительные рожки на собственной голове. Или о зеркальном отражении этого «подземного» творения – рождении идеальной женщины из воздуха и света.
Спектакль Кубайлат выстраивается между тремя равноправными артистами с почти математической в своей стройности красотой. Начало – бенефис Николаева; любуясь Кузиной, я всё же посчитал – поспешно – что она служит «украшением стола», беря на себя вспомогательные роли: первого собеседника Франкенштейна (в романе это английский мореход, спасший Виктора среди архангельских льдов), подруги детства Элизабет (мнимой кузины, которую Виктор буквально считал своей собственностью), умершей матери заглавного героя. Второй акт начинается с невероятного монолога монстра: Мизёв рассказывает историю чудовища от первого лица, гиперсдержанно, без аффекта, без внешних действий; свободный от грима-глины и прочих чудес; словно не играет.
Это «монстр» – не «существо, похожее на человека», не «ненавистное зрелище», но человек как есть – страдающий, мятущийся, развивающийся.
Тут все темы, заявленные в франкенштейновском базисе-фундаменте – куда приводят грозовые раскаты желания победить смерть; человечность и вечность; обратная сторона сверхчеловеческого; страх перед инаковостью; онтологическая обречённость на одиночество – обретают земное измерение.
За безднами сознания и пребыванием в мучительном земном измерении логично наступает черед измерению небесному;
за него и отвечает Кузина (у которой есть и свой Блейк – стихотворение «Агнец»); о коде, в которой Яна присваивает балладу Патти Смит я уже сказал; да вообще слишком много уже сказал о спектакле, который точно стоит хотя бы раз увидеть.
© Фотографии Иры Полярной предоставлены пресс-службой театра.