Спектакль об Александре Галиче – одно из событий «Брусфеста», новорождённого театрального фестиваля, моментально ставшего важнейшей частью культурного пространства. Экспериментальный байопик, поставленный Сергеем Карабанем и Игорем Титовым, остаётся в репертуаре Мастерской и по завершении фестиваля: следите за расписанием библиотек!
«Брусфест», или Первый международный фестиваль-мастерская имени Дмитрия Брусникина, прошедший в Москве при поддержке Фонда президентских грантов с 8 по 17 ноября, – невероятная, незабываемая неделя. Не фестиваль учеников Дмитрия Брусникина, но объёмная интернациональная панорама документального театра, разнообразного и непредсказуемого; смотр, перенявший от человека, чьим именем назван, стремление к поиску, страстный интерес к тому, что творится здесь и сейчас, в реальности, за порогом репетиционных залов, и абсолютную свободу.
«Право на отдых» оказался в программе «Брусфеста» среди тех исторических спектаклей, что рефлексировали как раз обратное состояние – тотальное отсутствие свободы, как минимум, внешней, жизнь в условиях наказуемой мысли.
В «лагерную дилогию» сложились «Наблюдатели» Михаила Плутахина и «Свидетели» Семёна Серзина. В первом спектакле, копродукции Музея истории ГУЛАГа и Театра Предмета, кружки-чайники-банки-бутылки из обихода заключённых, на сторонний взгляд – просто ржавая рухлядь какая-то, оживлялись руками актёров и исполняли нехитрые танцы, рассказывавшие и про неописуемый ужас сталинских репрессий, и про красоту человеческой стойкости. Второй спектакль, из казанской творческой лаборатории «Угол», отправлялся в небольшое путешествие по комнатам-коридорам с фантомами людоедских 1930-х годов; в «Свидетели» привлекали и избранных зрителей – у везунчиков (или наоборот, тех, кому не повезло?) была возможность прочесть вслух письма и обращения заключённых в вышестоящие инстанции; по сути, сдавленные крики обречённых, из последних сил старающихся сохранять достоинство. Мне выпало письмо к Сталину, написанное неким Шакировым, – вполне себе challenge, с которым без хотя бы минимальных актёрских способностей не справиться. И потому, что текст перенимает у государства лающий обвинительный тон (Шакиров требовал не столько справедливости к себе, сколько беспощадного наказания тех, кто его облыжно обвинил). И потому, что написано это письмо на ломаном русском, почти без знаков препинания и с дикими орфографическими ошибками; я, как мог, постарался всё это воспроизвести во время чтения; думаю, что получилось (хотя допускаю, что на деле мог звучать как Равшан и Джамшут из «Нашей Раши»).
«Право на отдых» тоже отчасти иммерсивный проект: пятеро случайно выбранных зрителей получают роль со словами. Но время на подготовку выступления есть: папку с текстом, который нужно прочитать, дают до начала спектакля. Мне, опять же, повезло, – выпало быть товарищем Самсония, одним из последних ораторов на секретариате Союза писателей СССР, где обсуждалось исключение Александра Галича из рядов советских писателей. Кто такой этот Самсония Алексей Аполлонович, без гугла не разобраться. Время восстанавливает справедливость – третьеразрядный советский сценарист, бубнивший про то, что мы обязаны Галича исключить, иначе народ нас не поймёт, забыт напрочь.
А Галич, изгнанный из страны, преданный официальному забвению, живёт в спектакле совсем молодых людей, делающих актуальный резонансный театр.
«Право на отдых» играют в библиотеках; не первый подобный опыт – лет пять назад Денис Азаров ставил в библиотечном пространстве пьесу Валерия Печейкина «Публичное чтение». Тот спектакль использовал настольные лампы в читальном зале как элемент сценографии; тот же приём есть и в «Праве», где вспышки светильников – сильный невербальный комментарий к происходящему. Но не одной этой «светомузыкой», не использовать которую было бы странно, ценно пространство «Права». Библиотеки – те места, где в неприкосновенности сохраняется советская атмосфера; пыльное (даже если влажная уборка проводится по три раза на день) прошлое; неистребимый дух совка. И чтобы его ощутить, не нужно особого труда – чай, не спецхран. Зрителям, пришедшим на «Право», выдают заменяющий традиционный билет пропуск в читальный зал – пожелтевший от давности листок с указанием места, пропуск в машину времени, переносящую на полвека назад (хотя так ли сильно изменились времена и нравы – ключевой вопрос спектакля).
Хроника одного судьбоносного заседания 1972 года превращена в пьесу Андреем Стадниковым, одним из самых упорных (и упёртых) исследователей раковой опухоли тоталитаризма в российском обществе (вот здесь – про его уже легендарный проект в ЦИМе «Родина»). Почти ничего, кроме тщательно задокументированных выступлений на секретариате. Есть пролог, в котором на импровизированной сцене – невысоком площадном помосте на входе в читальный зал – актёры и постановщики спектакля, Сергей Карабань и Игорь Титов, разыгрывают диалог из воспоминаний композитора Николая Каретникова: «Мы провели с Галичем наедине почти весь день, и положенные две бутылки были выпиты. Но ему почему-то не хватило, и, оставив меня в своей болшевской комнатёнке, он, взяв гитару, отправился бродить по соседям и «добавил ещё», расплачиваясь исполнением песен. Вернулся он в том состоянии, в котором даже самые элементарные охранительные рефлексы уже не срабатывали. С порога, ещё не успев закрыть дверь, он очень громко, на весь коридор закричал: « – Колька! Мы великая страна! Ни в одной стране мира не оценивают поэзию так, как у нас! У нас за стихи можно получить пулю!.. И я им не прощу!»
За прологом следует встреча Галича с людьми из «организации»; нарочито вежливое предупреждение, заботливая заинтересованность товарищей, стоящих на службе госбезопасности, судьбой писателя; не стращают, мягко журят за публикацию в заграничном «Посеве».
Впрочем, эти люди – мастаки менять интонацию, переходить от увещеваний к показным истерикам с пеной у рта. Когда начнётся заседание, Титов-Галич скроется с глаз – и коллег, и зрителей, собравшихся на судилище; он переместится в глубину зала, за наши спины, в отсек, напоминающий рекорд-студию, отделённую стеклянной стеной от зверинца, бичующего антисоветчину. «Пришла пора открытого забрала... Или ты продаёшь душу дьяволу, или становишься на другую сторону...». Галич выбрал другую сторону: заседание перемежается короткими интермедиями, основанными на интервью зарубежным, видимо, СМИ. Основной же вербальный массив «Права» – прения с заведомо известным результатом и предсказуемым вокабуляром, роднящим малозначительных конформистов, вроде товарищей Стрехнина, Наровчатова и Рекемчука, с достойными, не канувшими в омут забвения авторами – товарищами Арбузовым и Барто. Это странно и болезненно – осознавать, что на таком тошнотворно казённом языке говорили даже приличные люди, не побоюсь сказать, шестидесятники, эти апостолы хрупкой свободы (которой здесь никогда не было – о чём «Француз», новейший фильм Андрея Смирнова, дебютировавшего, кстати, в бытность Рекемчука главным редактором «Мосфильма»). Можете подумать, что торчать час с лишним на подобном мероприятии (вот тоже гадкое слово, от которого и сегодня не спрятаться, не скрыться) – мука и скука; ничего подобного.
Смотришь это заседание литераторов как триллер; точнее, не смотришь, а погружаешься в него – даже если тебе не досталось «роли». Погружение предопределено и самим пространством, где никакая рампа не отделяет актёров от зрителей; и «surround»-саундом композитора Дмитрия Шугайкина из группы OQJAV. И – это главное, играть «Право», в конце концов, можно и на обычной театральной площадке (что Мастерская только что проделала на гастролях в Мюнхене) – актёрским талантом брусникинцев, пугающе вдохновенно создающих мир «банального зла», какофонию осуждающих голосов, все оттенки травли. О, они так по-разному звучат – стыдливый тихоня Арбузов, бесподобно снятый с оригинала Сергеем Щедриным, и благополучно пережившие оттепель сталинские соколы (запамятовал фамилии, да и чёрт с ними), в которых превращаются Даниил Газизуллин и Денис Ясик. Марина Васильева переходит со стальной непреклонности учительницы к психозу, от соблазнительной лисьей вкрадчивости к камланиям хабалки; эти интонации, похоже, заложены в генах – они на раз перенимаются зрителями, которым выпало выступить за некоторых членов «худсовета».
Человеческий оркестр гремит басами и фальцетами, Галич молчит – но только на этом заседании, не в жизни, не в творчестве.
«Право на отдых» – стопроцентно документальный театр, в который вторгаются не поддающиеся однозначной трактовке, иррациональные вещи – и они отлично работают на чувственном уровне. Положим, металлическая чёрная челюсть на лице Даниила Газизуллина, деталь, будто заимствованная у скелета со старых гравюр, – более-менее очевидный символ: здесь полно адских персонажей; и визуальная рифма с ангельским крылышком Марины Васильевой – битва добра и зла; просто, в лоб, но со вкусом. Но вот меха на плечах советских писателей – их прямолинейной ассоциацией с коммунистическим барством не объяснить.
Красивый, странный, зловещий образ, не предполагающий буквальной расшифровки;
часть шабаша, гнусность которого не смягчает то, что цена вопроса – всего лишь членство в профессиональном союзе; как писал Галич про Пастернака, «ведь не в тюрьму и не в Сучан, не к высшей мере, и не к терновому венцу колесованьем, а как поленом по лицу – голосованьем».
А по окончании «официальной» части спектакля начинается необыкновенный концерт – но только при определённом исходе голосования: если Галич, вопреки историческим фактам, останется в Союзе. Поднимайте руку против исключения – потому что концерт выдающийся; не отнимайте у себя право на нём побывать. Брусникинцы поют известные песни – но совсем иначе, в новаторских рок и рэп-аранжировках, радикально меняя стиль, но не смысл.
Это великая кода, одно из сильнейших – и обнадёживающих – театральных переживаний.