Инсценировка состоящего из разнородных частей романа Владимира Сорокина бережно обошлась с текстом (включая и скандально знаменитую открывающую главу, в которой советские граждане жуют кал), но получилась отнюдь не провокационной: «Норма» – эстетская опера-балет, в которой выдающаяся музыка Алексея Ретинского и хореография Дины Хусейн и самого Диденко важны не меньше «грязных» слов (среди которых, как ни удивительно, ни одного матерного).
«Ордера на обыск и арест будут предъявлены в вашей квартире». «Норма», которой очень к лицу старорежимный имперский шик Дворца на Яузе с гербом СССР над сценой (на этой площадке с января будут идти все спектакли Малой Бронной, пока основное здание театра закрыто на ремонт), начинается, как и роман Сорокина, с ареста писателя-антисоветчика Бориса Владимировича Гусева (грим придаёт актёру Василию Михайлову портретное сходство с автором). «Напакостил, а отвечать не хочет», – шипят кагебешники, поднимающие из первых рядов понятых и передающие конфискованный текст – собственно, «Норму» – пионеру в жёлтом галстуке (Мария Лапшина). Художник Галя Солодовникова пропускает советские образы через мутагенные фильтры, оттого и пионеры меняют цвета, и представители силовых структур становятся похожи на робокопов. Пионер с томиком «Нормы» в руках выходит на авансцену; за его спиной – гигантское жерло канализационной трубы, открывающееся в белое кафельное пространство, заброшенный бассейн, где вместо воды – густая чёрная субстанция, то ли нефть, то ли дерьмо, то ли инопланетная слизь, вроде той, что шлёпалась с неба на головы обитателей фильма Брюно Дюмона «Кенкен и инопланетяне».
Стены – идеальная поверхность для видеомэппинга, кафель – материал-хамелеон, способный и отливать золотом, и полыхать багрянцем, и быть беспросветно серым, как существование в совке эпохи застоя.
Вступает оркестр, размещённый под колосниками, по залу разносятся пробирающие до мурашек первые такты «Революционного этюда» Шопена, пионер начинает петь стихи из пародийного сорокинского цикла «Времена года» («Январь блестит снежком на ёлках, сосульки тонкие висят. Сверкает солнце на иголках и настом валенки хрустят»), но уже на мотив «Белеет парус одинокий». В партитуру вторгаются духовые, начинается воистину изумительная, нечеловеческая музыка, симфония-мутант; и рядом с этим преображением популярных музыкальных тем меркнет даже великий эксперимент Леонида Десятникова, до неузнаваемости переделавшего советские патриотические песни для фильма по сценарию Сорокина «Москва».
В партитуре Ретинского – «Танец маленьких утят», «Миллион алых роз» и «Сулико»; «Прощание славянки» оборачивается «Юкали», мелодия из «Эммануэль» отдаёт траурным маршем Шопена. Артисты, которые не поют, – танцуют.
И начинающаяся следом за песней проза – фрагмент по первой главе романа – тоже абстрактный пластический театр. Глава эта – та самая, скандальная, про «норму», пайку говна для каждого гражданина; именно этот фантастический элемент отделяет бытовые сцены у Сорокина от реальности. Но порождена выдумка непридуманными, конечно, реалиями общества, навязывающего каждому своему члену обязательную смердящую порцайку. Спектакль, повторюсь, натурализма избегает, и даже «норма» выглядит весьма аппетитно: кирпичиком наподобие бородинского, от которого актриса Юлия Джулай соблазнительно отщипывает корочку. Хотя, если вдуматься, вызывающая метафора – выдать дерьмо за хлеб в стране блокадного культа «Хлеб – драгоценность, его береги».
Диденко почти не нарушает хронологии сорокинских глав (разве что перемежает всё действие положенными на музыку стихами про 12 месяцев), но эклектику текста почти нивелирует: все части спектакля выдержаны в более-менее едином стиле. Переживающем пару раз вторжения «внесорокинских» эпизодов. Следом за фрагментом, в котором Евгений Стычкин нараспев читает вторую главу романа, превращая в ораторию перечисление «нормального», из которого и состоит обычная жизнь рядового советского человека, наступает такой «внутренний антракт»: сцену для лёгкой перемены декораций и смены белого на чёрное, закрывает красный бархатный занавес, а Стычкин превращается в конферансье и вступает в контакт с залом. Шутит (я так понимаю, с подачи драматурга Валерия Печейкина) про то, что не всё так однозначно в нашем прошлом,
и Сталин – для кого-то вампир, а для кого-то – ампир.
Провоцирует народ на приступ ностальгии коллективным исполнением песни про одинокую гармонь; я на этот москонцерт не повёлся, и песня уж совсем допотопная, но видел из ложи бельэтажа, как вполне прогрессивные люди с чувством выводят «снова замерло всё до рассвета».
Ностальгию напалмом выжигает финал первого действия, основанный на одном из самых жутких текстов Сорокина – раннем (1978-го года) рассказе «Падёж», ставшем впоследствии третьей частью романа «Норма» (и Диденко в каком-то смысле ставит всего Сорокина разом). Тут из коллективного тела артистов-перформеров выделяется Сергей Карабань, артист Мастерской Брусникина и режиссёр двух отличных спектаклей (про «В.Е.Р.А.» – здесь, о «Праве на отдых», поставленном вместе с Игорем Титовым и только что показанном на «Брусфесте», напишу в ближайшие дни). Карабань играет Тищенко, председателя колхоза, рядом с которым любой концлагерь покажется пионерским: в этом хозяйстве в стойлах для скота держат классовых врагов; в случае невыполнения трудовых норм людей пускают на удобрения.
Этот коммунистический макабр Диденко и Ретинский тоже превращают в оперу – устрашающую, но и прекрасную: «Вода горит?» – «Нет». «Кого поили из этого ведра?» –«Скот». «Скот – это засранные и опухшие?» – «Да». «Вода горит?» – «Нет». Как же круто это звучит!
Но в первом действии – слишком «приятственном» для спектакля по сатирически-абсурдистскому хоррору о русской жизни – трудно избавиться от ощущения некоторой декоративности искусства Диденко. Второе начинается с огромной сцены, переводящей «Норму» из занятного эксперимента, который слушать даже интереснее, чем смотреть, в ранг выдающегося спектакля. Это «письма Мартину Алексеевичу», которые читает Евгений Стычкин, в процессе акробатического исполнения облачающийся в «генеральский» мундир с регалиями. Тут вообще всё: сонм маленьких людей великой русской литературы, психопатические истоки и русского рабства, и русской власти, гиперреализм и сон несмешного человека, бытовуха и адский сюр – а границы-то между ними и нет.
