Ученик Сергея Женовача Уланбек Баялиев инсценировал полузабытый роман расстрелянного в 1937-м писателя и поэта Сергея Клычкова: в Московский Художественный театр пришло воспоминание о Первой Мировой и мальчиках русских, положивших свои и чужие головы на её грязных фронтах.
Первую Мировую, заклеймённую после революции «империалистической», советское искусство почти игнорировало. На Западе именно Первая – Великая, у нас Великая – Отечественная, 1941-1945-го годов, о ней – сотни шедевров, о Первой – почти молчок; и в год столетия со дня начала катастрофического конфликта, давшего отчёт некалендарному ХХ веку, только МХТ откликнулся на трагический юбилей премьерой – чёрным кабаре Александра Молочникова «19.14». «Некоторые шутливо, некоторые издевательски называют МХТ «супермаркетом», намекая на то, что здесь «все есть», – говорил в одном из интервью Анатолий Смелянский; так было в эпоху Олега Табакова, когда Художественный опережал всех по числу разноплановых премьер. С приходом Сергея Женовача на пост художественного руководителя в театре наступила «эпоха малокартинья»: новые спектакли можно пересчитать по пальцам.
Это не трагедия, но к такому – степенному, неспешному – МХТ надо привыкнуть.
Быстрое реагирование на современность теперь здесь не в приоритете, и обе недавние постановки – «Бег» самого Женовача на основной сцене и «Сахарный немец» Уланбека Баялиева (Баялиев учился на том легендарном курсе, что стал «Студией театрального искусства», отмечающей в этом году 15-летие) – исторические драмы романной формы.
Но тут и парадокс: спектакль по роману, написанному в 1925-м году, открывает абсолютно новый материал – сложную, оригинальную прозу, несправедливо исключённую из культурного обихода
(кстати, и грядущий спектакль Женовача – запланированный на май «Сталинград» – ставится по совсем нетеатральному произведению – повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда»). Камерный «Сахарный немец» неожиданно попадает и в глобальный кинематографический тренд: о Первой мировой – один из самых резонансных фильмов последних лет, спровоцировавший острые дискуссии «1917» Сэма Мендеса.
«Сахарный немец» к полемике не взывает; это сдержанная работа, интерпретирующая густой новаторский текст методами консервативного театра; Клычков – поэт даже в прозе, доверяет сказовое (и впервые издан роман был под названием «Последний Лель») повествование мужику-солдату, незаметно перенимает у него монолог, продолжая строить речь как импровизированный, речистый-цветистый и вольно пренебрегающий «высокими» литературными канонами текст.
Баялиев же предпочитает аккуратные «рифмы» и «правильный» театральный язык.
В сценографии ученицы Олега Шейнциса Евгении Шутиной использованы проверенные образы: шеренги пустых сапог, безжалостный маховик «красного колеса», грубый, вагонно-барачный деревянный помост, заменяющий и сырые окопы войны, и ставший чужим и безрадостным деревенский мир, в который на побывку уезжает главный герой, зауряд-прапорщик Миколай Митрич Зайцев, мальчик-тростинка, которого все сослуживцы, не чинясь, кличут Зайчиком. И среди образов, придуманных Баялиевым, немало театральных штампов: чёрные и белые ангелы – Сирин и Алконост, девушки с русалочьими взмахами рук, картинно экспрессивные объятия – архаика, от восприятия которой современный театр почти отучил.
Баялиев начинает спектакль с протяжной духовной песни: «Что мы видели? Диво-дивное, как душа-то с телом расставалася».
Телу в сырой земле лежать, душе – по белу свету летать, и режиссёру, самостоятельно написавшему инсценировку, за душой витать охотнее, чем внимать телу с его потребностями.
Среди которых и нужда в чётком сценическом действии, в которое непросто уложить события романа, причудливо, почти по-гоголевски пронизывающему реальность сказкой и притчей, сплетающему сюжеты и судьбы. Хрупкий Зайчик уходит с передовой, где на верную смерть идут мужики из села Чертухино, на побывку, теряется при обстреле, попадает домой, где узнаёт о крахе своей любовной мечты (героиню Надежды Жарычевой программка так и именует – Клаша-мечта) и становится свидетелем жуткой истории самоубийцы Пелагеи (Ксения Теплова), жены ефрейтора Пенкина (Дмитрий Сумин), фронтового задиры и балагура; встречает испытывающего кризис веры дьякона Афанасия (Артём Волобуев), возвращается в роту, совершает, вроде бы, оправданное на войне, но нелепое, ненужное убийство врага. Это если пересказывать содержание совсем бегло и общо; Баялиев сразу раскрывает финал – чтобы, видимо, прояснить подзаголовок спектакля «Сказ об одном убийстве», но только запутывает и без того тяжелый сценический текст.
В тексте Клычкова силён элемент скоморошества – Баялиев безусловно серьёзен, не балагурит. Я вот не мог не вспомнить старую, начала 1960-х, кинокомедию Леонида Быкова, герой которой носил не прозвище, а паспортную фамилию Зайчик и подслушав, как горе-доктор говорит санитарке про зверька «Протянет этот зайчик месяц, не больше», принимал диагноз на свой счёт.
Озорство бы добавило спектаклю живости и лёгкости – качества, за которые в спектакле отвечает только исполнитель главной роли Валерий Зазулин, открытие «Сахарного немца».
Он уверенно играет и простодушие, и самый сложный мотив спектакля: пытливость русских мальчиков. Ту, о которой другой немец, из «Карамазовых», говорил.
«Покажите вы русскому школьнику карту звездного неба, о которой он до тех пор не имел никакого понятия, и он завтра же возвратит вам эту карту исправленною». (...) – Ах, да ведь это совершенно верно! – захохотал вдруг Коля, – верниссимо, точь-в-точь! Браво, немец! Однако ж чухна не рассмотрел и хорошей стороны, а, как вы думаете? Самомнение – это пусть, это от молодости, это исправится, если только надо, чтоб это исправилось, но зато и независимый дух, с самого чуть не детства, зато смелость мысли и убеждения, а не дух ихнего колбаснического раболепства пред авторитетами...».
Это неявное присутствие Достоевского – вопреки первоисточнику Клычкова – переводит несовершенный и порой утомительно несовременный спектакль на другой уровень.
Делает его незаурядом.
