20-21 июля в этом могут удостовериться петербуржцы – на уикенде MIEFF в Новой Голландии.
IV MIEFF, прошедший в Москве с 10 по 14 июля, – фестиваль, который оставлял время только на недолгий утренний сон. Конкурс – 33 коротко- и среднеметражных фильма; почти без проходных работ (из семи программ, на которые были разбиты конкурсанты, я заскучал только на одной). Специальные показы – и традиционные, и по-настоящему экспериментальные, в которых фильмы вступали в неожиданные коллаборации. Вечер аудиовизуальных перформансов Aux Night – уникальный проект, показывающий как технологии превращаются в искусство; событие космического масштаба и воздействия. Впрочем, это относится и к фесту в целом:
MIEFF – единственный фестиваль, позволяющий ощутить, что будущее – не выдумка фантастов, оно наступает здесь и сейчас, пульсирует в иногда до одури архаичном настоящем новым кинематографическим языком, новыми темами, совсем не искусственным интеллектом, живой энергией.
MIEFF транслирует это ощущение даже в ретроспективных показах, обнаруживая нераскрытые залежи визуальной энергии, сопоставимой по силе воздействия с ураном, в работах Брюса Коннера или европейском киноабстракционизме.
Но пик будущего сейчас – Aux Night,
проект, дебютировавший на прошлогоднем фестивале. Вечер в концертной коробке клуба Aglomerat объединил выступления четырех коллективов. Чехи Давид Шмитмайер, Иржи Руш и Франтишек Тымал устроили жёсткое световое кино-слайд-шоу «Таран», использовав военный подвиг русского лётчика Петра Нестерова для перформанса о милитаризации когда-то исключительно мирного неба; получилось зловеще и прекрасно.
Постоянный участник MIEFF Такаши Макино впервые добрался до Москвы лично, чтобы сыграть 3D-перформанс Space Noise 2. Абсолютным магом оказался испанец Мигель Пуэртас: в перформансе Radiant Fluxus он использовал три 16-миллиметровых проектора, превратив их в подобие музыкальных инструментов. Постоянно меняя соотношения сторон в кадрах, Пуэртас творит на экране неописуемый (и не запечатлеваемый на видео) визуальный ритуал;
упоительный галлюциноз, основанный на сугубо материальном владении техникой.
Американский дуэт Берча Купера и Бренны Мерфи, выступающий под именем MSHR в работе Embedded Figure Array обходится без проекции, видеоэффекты ограничиваются световыми вспышками (напрямую связанными с саундом), но магия, опять же, рождается из технологий: MSHR извлекают божественный нойз из хитрых электронных аппаратов собственного изготовления;
со стороны это выглядит как игра на терменвоксе, пережившем техногенную мутацию.
Кульминацией становится получение звука только от соприкосновения рук; забыть такое невозможно.
Репортаж о фестивале не может обойтись без освещения итогов. Понятно, что призы – не самая важная часть любого смотра, но о наградном раскладе MIEFF сообщить приятно. Жюри из куратора Александра Буренкова и двух художников – Полины Канис и Лоуренса Лека (его AIDOL открывал фестиваль, а предыдущая часть видеоцикла о приключениях киберразума в Сингапуре середины XXI века – «Геомант» – идёт до осени в «Гараже», на выставке «Грядущий мир») – сделало убедительный выбор. Главный приз – «Прошедшему совершенному» (Past Perfect) португальца Жоржа Жакоми, фильму-путешествию по временам и эпохам, из будущего – в доисторическое прошлое (закадровый голос, который часто выступает раздражающим фактором – я писал об этом в прошлогоднем MIEFF-дневнике – у Жакоми заменён субтитрами, и это отлично работает).
Почти как в сериале «Эпоха за эпохой», только без шаблонов, без антропоцентризма и используя силу образов.
Течение времени и его материализация в необычных формах – генеральный мотив четвёртого MIEFF, так что главный приз достался самому, в определённом смысле, показательному фильму.
Специальный приз – работе, с которой стартовал конкурс: фильм «После дефицита» (After Scarcity) Бахар Нуризаде сразу задал высочайшую планку оригинальности и глубины. Визуально агрессивная компьютерная анимация с жёстким электронным саундом (в который инкорпорированы почерпнутые из архивов монологи действующих лиц и песня «Полюшко-поле») посвящена интереснейшему историческому феномену ¬– кибернетике в СССР. Герой фильма – Виктор Глушков, учёный, работавший над ОГАС, Общегосударственной автоматизированной системой учёта и обработки информации.
ОГАС могла бы стать прото-интернетом, но, вы знаете, интернет изобрели американцы, хотя Советы и Штаты параллельно работали в схожем направлении с 1950-х годов.
И Нуризаде, оперируя тезисами книги Бенджамина Питерса How Not to Network a Nation, объясняет почему так вышло:
в капиталистической Америке военные, учёные, политики и, собственно, капиталисты объединились – совершенно по-социалистически.
Тогда как в СССР все кибернетические изыскания рухнули из-за несогласованного и враждебного поведения различных ведомств, проявивших абсолютно «зверино-капиталистический» эгоистический оскал. Отменный изобразительный ряд, врезающийся в сетчатку, неожиданный взгляд на историю и парадоксальная проекция прошлого на современное экономическое состояние мира: Нуризаде можно только аплодировать, что я и сделал, едва ли не впервые оставшиь на q&a после показа.
Приз компании «Космосфильм» Тихон Пендюрин вручил действительно лучшей абстрактной картине – «Акустическому дрейфу» (The Sound Drifts) работающего во Франции итальянца Стефано Канапы. На экране – материализованные дорожки магнитной аудиозаписи (визуализация нематериального – ещё один сквозной мотив фестиваля), новый «механический балет»; казалось бы, сколько их было с первых аналогичных экспериментов 1920-х годов (им был посвящен сеанс-концерт, на котором пленочная проекция абстрактных фильмов Вальтера Руттмана, Оскара Фишингера и Ханса Рихтера шла под аккомпанемент современных музыкантов). Но Канапа добивается свежего и завораживающего эффекта; готов подписаться под каждым словом Тихона:
«Кино для ушей или для поиска и развития новых нейронов восприятия медиа, нет классического изображения и музыки, нет титров и субтитров, нет закадрового голоса, но кино есть. Такие фильмы нужно беречь и отправлять в космос».
Обладатель спецприза музея «Гараж» – пятый (и самый совершенный) фильм из цикла таиландца Коракрита Арунанондчая «История, рассказанная в комнате, наполненной людьми со смешными именами» (No History In A Room Filled With People With Funny Names 5) – вдохновляется удивительной прошлогодней историей: спасением 13 детей из футбольной команды Wild Boars, проведших девять дней в затопленной пещере.
Чудо, случившееся в реальности, – триггер, запускающий вязь дивных поэтических образов, переплетающих хайтек и древнюю культуру, свободное плавание по волнам исторической памяти.
Разве что приз Kodak получил не самый интересный опус – полное текстовых банальностей феминистское упражнение «Красный фильм» (Red Film) американки Сары Квинар (а не, например, «Кодак» американца Эндрю Нормана Уилсона, тонкое и забавное посвящение фундаменту, на котором зиждется великое кино прошлого века);
ну, хотя бы, это очень красивое упражнение.
Невозможно перечислить все значимые фильмы-конкурсанты; выберу десять наиболее полюбившихся. Собственно, про три, ставших лауреатами, – «После дефицита», «Акустический дрейф» и «Историю, рассказанную в комнате...», я уже написал.
«Ложный вызов» (Swatted) работающего во Франции, но снимающего про американский феномен Исмаэля Жоффруа Шадути, открыл мне новый мир опасного пранка.
«Шипение летних песков» (O Mar Enrola na Areia) португальского режиссёра Катарины Моурао – волнующий опыт синтеза личных воспоминаний, старой кинохроники и городской (точнее, курортно-пляжной) легенды о бродяге-свистуне, то ли чудотворце, то ли чудовище.
«Монумент отдалению» (Monument of Distance) – сделанное в Финляндии иранкой Азар Сайяр исследование коллективной памяти, выросшее из одной судьбы и видеозаписи одного концертного выступления – Гугуш, иранской певицы азербайджанского происхождения, ставшей звездой до Исламской революции и оставшейся в стране после неё; насколько сентиментальная, настолько и рациональная работа.
«Мшелоимцы без границ» (Hoarders Without Borders) – кинопоэма с участием минеральных камней из причудливой частной коллекции; новый миниатюрный фильм американки Джоди Мэк, автора показанного в Локарно-2018 Grand Bizzare.
«Руководство по съёмке фильма» (Instructions on How to Make a Film) – черно-белая порнографическая комедия Назли Динчел о стереотипах любительского плёночного кино, стилизованная под учебный фильм.
«Рыбаки Женеского озера» (Gens du Lac) – возможно, самая точная из всех поздних работ интеллектуала-минималиста Жан-Мари Штрауба.
И, наконец, Parsi, в котором аргентинский режиссёр Эдуардо Уильямс экранизирует бесконечное, вбирающее в себя весь мир стихотворение Мариано Блатта, – потрясающий союз слова и образа.
Историческая память и её архивация/материализация в образах – ещё одна линия MIEFF, которой были посвящены практически все внеконкурсные показы. Я уже сказал, что среди них были и традиционные сеансы: два образца киноживописи от Цай Минляна, «Свет» (Light) и «Твоё лицо» (Your Face), снятые в павильоне, где Цай когда-то работал билетером и, вероятно, пережил первые кинопотрясения. «Видения рыцаря Тондала» (Tondal’s Vision) канадца Стивена Брумера, аморфный, неструктурированный, но притягательный эксперимент по поиску новой красоты – через видеофильтры, превратившие немую экранизацию адских страниц «Божественной комедии» в роскошную визуальную мутацию. Фильм «Второй раз» (Segunda Vez), выстраивающий сложную систему отношений между «психоаналитическими» перформансами Оскара Масотты (режиссёр Дора Гарсия сделала реинактменты ключевых), политическим террором в Аргентине времен военной диктатуры и рассказом Кортасара, подарившим фильму название.
А были сеансы-эксперименты – вроде упомянутого выше концерта. Или самого своеобразного опыта кинопоказов MIEFF – совмещения видеоэссе Росса Липмана, в котором он делится собственными, несколько наивными, но подкупающими размышлениями о дихотомии мирового кино (на нарративное, авторское европейское и чисто экспериментальное, андеграундное американское), и показом с плёнки тех самых авангардистов – Майи Дерен, Стэна Брэкиджа, Брюса Бейли – которых Липман упоминает. В работу «Между двумя кинематографами» (Between Two Cinemas) Липман встраивает и собственные кинематографические опыты – причём целиком;
это первый в моей зрительской практике случай, когда внутри одного фильма спрятано ещё четыре полноценные картины (включая докпортрет Бейли и игровое «Собеседование»).
А самый ударный момент посвящен враждебной реакции Андрея Тарковского на движущиеся абстракции Брэкиджа;
Липман нахально монтирует рассказ о скандальной встрече двух титанов с кадрами из «Андрея Рублева», которые в таком контексте воспринимаются будто эпизод из «Голого пистолета». Тоже очень памятный эксперимент.
Смыслы извлекаются из всех событий MIEFF, даже из относительно курьёзного показа отобранной художницей Диной Караман советской кинохроники (с начала 1940-х до распада СССР) под комментарии Ксении Голубович. Тут интересно, насколько по-разному может восприниматься одна и та же картинка; я даже не о том, что, глядя на панельные дома 1970-х, Голубович анализирует культурно-политическую роль хрущёвских пятиэтажек, а на сюжете о рекламных воздушных шарах в Ленинграде говорит, что эти воздухоплавательные создания «даже выше Кремля».
Я про способность интерпретировать конкретный образ максимально свободно (и часто без всякой связи с предметом), исходя из собственной идеологии, привязанностей и фобий.
Напоследок – о главном сюрпризе MIEFF, которым для меня стал «Полупроводник» Олега Мавроматти (мировую премьеру фильма Даниила Зинченко «Тиннитус» я, увы, пропустил – из-за как бы модного современного театра, который после космического корабля MIEFF показался покрытой паутиной халупой; лучше бы не ходил). «Полупроводник» продолжает цикл о видеоблоггерах, начатый шок-фильмами «Дуракам здесь не место» и «Обезьяна, страус и могила».
И оказывается самым неожиданным – в силу своей относительной «конвенциональности».
Хоррор о железнодорожнице Ане Кадет (реальной влоггерше в изумительном исполнении белорусской актрисы Анны Дэн), на свою беду подружившейся с колдуном Кулебякиным и вызвавшей к жизни силы ада, приемлем даже для мультиплексов: «Ведьма из Блэр» и целая франшиза о «Паранормальном явлении» более-менее приучили зрителя к эстетике found footage. Наименее политизированный (хотя одно упоминание локомотива «Сталин», сохранившегося в Киеве, включает цепь болезненных политических ассоциаций), наиболее жанровый фильм радикального художника – кто бы подумал, что такое возможно.
Грань между условно зрительским и условно эстетским, рассчитанным на единиц искусством оказалась прозрачной;
да и полные залы «Иллюзиона», обычно ориентированного на традиционное кино, – наглядное подтверждение глупости наших привычных делений на кино «для всех» и «не для всех», приговором предубеждениям и снобизму.
