Возможная причина такой оперативности – звёзды Адам Драйвер и Марион Котийяр в главных ролях. Они прекрасны, спору нет, как и музыка по-прежнему великой группы Sparks: справедливо назвать «Аннетт» рок-оперой. Но главное, конечно, гений режиссёра, чудака, романтика и безумца, снимающего раз в десятилетие.
В самом начале голос невидимого закадрового конферансье призывает зрителей осуществлять любые возникающие во время просмотра желания, высокие ли, низкие – хоть запеть, хоть пёрднуть – только мысленно. А лучше вообще глубоко вдохнуть и задержать дыхание на все ближайшие 140 минут. На такой нахальный призыв редкий режиссёр отважится – засмеют ведь уже на вступительных титрах; но Каракс с его дерзкой репутацией может позволить и не такое; мастерство же, чувство ритма, музыкальная стихия и драйв действительно позволяют некороткому фильму пронестись на одном дыхании. Ну а на смех в зале плевать даже герою Адама Драйвера, «ха-ха-ха» зарабатывающему: стэндап-комедиант Генри МакГенри выступает с аншлаговым шоу «Обезьяна Бога». Он хамит толпе, набившейся в зал поржать – ему прощают; до поры, пока не перейдёт границу и не сделает выступление слишком личным, не расскажет, как подыхает от любви к жене, оперной певице Энн Дефрану (Котийар);
личное для обывателя – синоним непристойного, мерзость.
Для Каракса этой границы нет; он всегда рассказывает выдуманные истории, по сути, сказки – новую, о богемной паре комика и оперной певицы и их чудо-дочке Аннетт, сочинили братья Маэлы, известные как дуэт Sparks. Но все караксовские фантазии метафорически исповедальны, все – с оголёнными нервными окончаниями, все кровоточат; исторический факт – на премьере «Полы Икс» (1999) в московском Музее кино случилось невиданное – минут за 20 до финала вырубилось электричество, очевидно, не выдержав трансляции экранного напряжения. «Шкалят датчики» – это про Каракса; с датчиков, со студии звукозаписи, где за пультом колдует сам режиссёр, а у микрофонов стоят крепкие старики Маэлы, стартует «Аннетт»;
экран разрезает кроваво-красная визуализация звуковых волн; сказка начинается.
Как ни пафосно прозвучит, Каракс напоминает, что такое кино, почему это великое искусство и зачем мы его вообще смотрим. Даже снимая после смерти кино, свидетельством которой выглядит то ли случайно, то ли нет попавший в кадр лос-анджелесский кинотеатр Rialto, на фасаде которого уже не названия фильмов, а вывеска магазина Urban Outfitters. Пафос, кстати, фильм предполагает; и ту же оперную торжественность, над которой часто надменно иронизирует, использует во всю. Как и Sparks, скрестившие оперу с диско.
В одной из волшебных сцен «Аннетт» Котийар кружится в анимационном калейдоскопе, превращаясь в красиво умирающих оперных героинь, от Чио-Чио-сан до Кармен и Виолетты Валери.
Забавный парадокс: для всех героев фильма, включая третью сторону любовного треугольника, аккомпаниатора, грезящего карьерой дирижёра (Саймон Хелберг), самая важная часть жизни – это театральная сцена. Каракс подробно и неторопливо (фильм вообще строится на долгих, старомодно внимательных, максимально далёких и от клипового, и от нового цифрового мельтешения планах оператора Каролин Шампетье) фиксирует выступление МакГенри; я даже задумал пошутить, что «Аннетт» была бы своей в репертуаре проекта TheatreHD.
Детали сюжета обойду молчанием; сам смотрел фильм, не зная о содержании почти ничего – и, полагаю, выиграл от непосредственности восприятия. Скажу только, что среди вычурных финальных благодарностей Каракса не просто так возникают бог американской романтической готики Эдгар Аллан По и создатели оперы о Синей Бороде Бела Балаж и Бела Барток. Что сцена, где Генри в дурацком боксёрском халате приближается к Энн с намерением защекотать до смерти, а она комично воздевает руки, как барышня при виде Носферату – одна из самых прекрасных и инфантильных эротических сцен в истории. И что жанр мюзикла оказывается будто специально для Каракса придуманным:
с одной стороны, респектабельный популярный канон, с другой, его условность оправдывает и эмоциональные бесстыдства, и наивность, и странность происходящего;
аналогии с открывшим XXI век революционным мюзиклом Ларса фон Триера «Танцующие в темноте» не возбраняются, притом, что циник Триер и романтик Каракс – это «два мира, два Шапиро», как могли бы пошутить советские стэндап-комики, обладай они караксовской безбашенностью.
