Спектакль, основанный на семи романах Эмиля Золя, требует полного рабочего дня нашей жизни. Но этот день – прекрасен.
Вообще, петербуржских зрителей не удивить ни размашистыми театральными эпосами, ни Люком Персевалем. В этом городе родились два великих спектакля-романа, требующие многочасового погружения: это «Братья и сестры» (по Федору Абрамову) и «Бесы» (по Федору Достоевскому), поставленные Львом Додиным в Малом драматическом театре. В этом городе неистовый венгр Аттила Виднянский отважился на полную, уместившуюся в пять с лишним часов, инсценировку «Преступления и наказания» на основной сцене Александринского. Размеренный, неторопливый ритм Петербурга располагает к подробному зрелищу; ну и присутствие вечности в городе-музее, городе-герое, городе-мóроке и городе-призраке ощущается куда более явно, чем в торопыге-Москве или, например, по-пацански бойком Гамбурге, откуда на «Балтийский дом» приехала «Трилогия моей семьи».
Люк Персеваль в СПб тоже свой; неофициальный почетный гражданин: именно с показанного на «Балтийском доме» в 2005-м «Отелло» (его Персеваль ставил, изрядно переписав и осовременив язык, в мюнхенском Каммершпиле) российский театральный зритель запомнил и полюбил новое имя. Хотя именно полюбил, наверное, годом позже, когда тот же «Балтдом» привез «Дядю Ваню» антверпенского театра Toneelhuis. Это был совершенно потрясающий Чехов; смешной, нежный, жестокий; в финале на сцене физически ощущался тот маленький апокалипсис, которым заканчиваются многие пьесы классика: выжившим героям предлагалось жить после личного конца света, после крушения всего и вся – и это гораздо тяжелее, чем красиво умереть, подобно шекспировским персонажам.
Это был очень рисковый, особенно на родине Антона Павловича, спектакль: драматурги Персеваля переписали текст так, что переводчики-синхронисты не решились читать его вслух; впервые на «Балтдоме» использовали субтитры.
Уже первый титр – начало монолога доктора Астрова – гласил: «Козлы сраные» (что несколько экспрессивнее оригинала «Хорошая толстая веревка да крепкое дерево...»). В антракте мне пришлось объяснять русскоговорящему немцу, насколько ненормативна лексика, используемая в спектакле. Ни немец, ни я не понимали оригинальный flemish язык; я предположил, что переводчики могли смягчить текст (хотя, конечно, справились отлично: Ваня, который кричит матери «Лучше бы папаша спустил малафью в кого-нибудь другого» – это сильно), мата как такового в спектакле не было (тут немцу пришлось вникать, чем слово «хер» отличается от непечатного трехбуквенного аналога), но и без мата такой «Дядя Ваня» мог сподвигнуть пуритан на протесты. Однако ж нет, несмотря на все вольности, персевалевского Чехова приняли на ура. И режиссер стал постоянным гостем и «Балтдома» (в котором в 2014-м поставил «Макбета»), и московского «Сезона Станиславского». Без него не обошелся и единственный Зимний театральный фестиваль, проведенный под руководством Додина в 2014-м: тогда гамбургский театр Thalia, которым руководит фламандец Персеваль, привез в Петербург трехактную инсценировку романа Ханса Фаллады «Каждый умирает в одиночку». Хороший спектакль – театральное качество вообще синоним всех персевалевских постановок – но того ощущения открытия (и откровения), что случалось на «Отелло» и «Дяде Ване», уже не было. Такими же – не то, чтобы проходными, но не слишком обязательными – казались и «Дети солнца», и «Смерть коммивояжера», и «Братья Карамазовы»; в какой-то момент я потерял счет персевалевским гастролям в России и перестал за его работами следить – мол, не must see. Но игнорировать «Трилогию моей семьи» не отважился: копродукция с престижной Рурской триеннале, раз. И два – хронометраж: время в кино и театре для меня может быть самостоятельным аргументом в пользу просмотра.
«Трилогия» по этому параметру – не рекордсмен: каждая из частей длится около двух часов, таким образом, общая продолжительность чистого театрального действия, не считая антрактов, – всего шесть часов; немало, конечно, но и не беспрецедентно.
Тем не менее, спасибо соблазну провести день в театре: «Трилогия» – лучший зарубежный спектакль, показанный в этом году в России.
И это при серьезных конкурентах: Фабр, Rimini Protokoll, Лепаж, ван Хове, рижский «Ближний город» Кирилла Серебренникова; на том же «Балтдоме» (а до него – на Платоновском фестивале искусств в Воронеже) побывала невероятная «Имитация жизни» Корнеля Мундруцо, в которой театральные технологии превращают документальный театр в театр фантастический.
Пересваль на фоне Мундруцо может показаться архаичным – но дай бог каждому такой архаики. И, возвращаясь к тому, с чего начал этот текст, даже петербуржцы, привычные и к эпосам, и к Персевалю, устроили «Трилогии» долгую стоячую овацию. Обычно так несдержанно здесь аплодируют в финале многочасовых фантазий Юрия Бутусова – те, кто выдержал марафон. С марафона, устроенного Персевалем, никто, кажется, и не сбежал раньше времени: он мягко, но уверенно вовлекает в течение семейного театрального романа, проделывая путь от неспешной и печальной «Любви» (в сопровождении рок-н-ролльных гитарных переборов Лотара Мюллера) к бурлескным, энергичным «Деньгам» (с тревожным и агрессивным электронным саундтреком Фердинанда Форша), а от них – к живописному пластическому трагизму «Голода» (идущему под нервические саксофонные соло Себастиана Гилле).
Традиционный психологический театр, театр визуальный, театр физический – не конкуренты и даже не разные стороны единого многоугольника; в этом представлении они связаны неразрывно, и кровью, и духом, теснее, чем герои цикла Золя «Ругон-Маккары»; между ними нет швов – как нет лакун в непрерывном течении сценического времени.
Оно пластично – как пластична массивная и на первый взгляд неповоротливая декорация Аннете Курц – деревянный вал без ступеней, дно перевернутого корабля.
«Трилогия моей семьи» – адаптация семи увесистых романов Золя, изощренно перетасованных и с обманчивой непринужденностью спрессованых в шесть часов.
Работа над всем циклом заняла три года, с 2015-го по 2017-й. Всех персонажей играют 12 актеров. Первая часть, «Любовь», компилирует сюжеты и мотивы «Западни» (1877) и «Доктора Паскаля» (1893). Вторая, «Деньги», опирается на «Нану» (1880), «Дамское счастье» (1883) и «Деньги» (1891). Третья, «Голод», – на «Жерминаль» (1885) и «Человека-зверя» (1890).
«Любовь» начинается с истории доктора Паскаля, героя последнего по хронологии романа: Паскаль одержим созданием теории наследственности, его ближайшее окружение – верная (и тихо, безответно влюбленная в течение долгих лет) служанка Мартина и юная племянница Клотильда. В этом же доме обитает его 80-летняя мать Фелисите, мечтающая сжечь все труды сына по составлению генеалогического древа: она уверена, что эти изыскания способны подорвать репутацию рода Ругонов. «Забытую смертью» старуху Аделаиду, родоначальницу семьи, у Персеваля «играет» пустое кресло-каталка, которое медленно катит по сцене женщина в черном: простейший постановочный ход говорит и о жизни, и о смерти эффектнее (и эффективнее) иных многословных упражнений. Самые расхожие театральные приемы – вроде веревки-качелей, на которой взмывает вверх влюбленный в Клотильду доктор Рамон, друг и ученик Паскаля, – у Персеваля звучат свежо и убедительно; и в чем секрет этого «магического прикосновения» режиссера, в двух словах и не объяснить. Или, наоборот, как раз двух слов и хватит: легкость и органика – свойства, позволяющие Персевалю извлекать живое дыхание из традиционных театральных решений.
Уже написал «параллельно идет рассказ о героях «Западни» – хромоногой прачке Жервезе Маккар, её негодном сожителе Этьене Лантье, новом, благородном муже – кровельщике Купо и их новорожденной дочке Нане», как поймал себя на том, что слово «параллельно» к повествованию Персеваля неприменимо: он создает пространство, где жизни и судьбы текут непрерывно, как река.
Можно, конечно, разъяв каждый эпизод на составные части, объяснить эту завораживающую плавность:
вот, например, Мартина начинает плакать чуть раньше, чем на сцене появятся Клотильда и Паскаль, радостно объявляющие о своей помолвке – в тот же момент, когда Жервеза отдастся непутевому Лантье. Но спектакль – не математическая формула; в чьём-то другом исполнении все эти симультанные действия выглядели бы утомительным мельтешением, здесь же, в геометрически, до шага выверенном пространстве, благодаря артистам, работающим как единый организм, случается настоящее театральное чудо.
Вторая часть, «Деньги», начинается в парижском варьете, где выступает повзрослевшая дочь Жервезы и Купо Нана, заглавный персонаж одноименного романа. Второй герой спектакля – любовник Наны, банкир-авантюрист Саккар (пришедший из романа «Деньги»).
А третий, коллективный, – оргиастический капитализм с его азартом, тщеславием, сексапилом и смертоносной энергией; агрессивный, как стук заполняющих сцену старинных печатных машинок, и пустой, как кружение бумажных листов-плевел.
Золя уготовил своей героине – пожирательнице сердец и разорительнице кошельков – чудовищный финал: смерть от оспы. Вместо лица – «сплошной гнойник, кусок окровавленного, разлагающегося мяса, валявшийся на подушке. (...) Казалось, эта бесформенная масса, на которой не сохранилось ни одной черты, покрылась уже могильной плесенью. (...) Одна щека покрылась красной коркой, доходившей до самых губ и растянувшей их в отвратительную гримасу смеха. А над этой страшной саркастической маской смерти по-прежнему сияли прекрасные рыжие волосы, как солнце, окружая ее золотым ореолом. Казалось, зараза, впитанная ею со сточных канав, (...) то растлевающее начало, которым она отравила целое общество, обратилось на нее же и сгноило ей лицо». Персеваль придумывает конгениальный физиологический образ: умирающая Нана ест дерьмо из ночного горшка. Но всё же, в отличие от непреклонного Золя, к судилищу над героями Персеваль не расположен; а вот к сентиментальности – да, но в меру, без перегибов. И щемяще точно звучит в «Деньгах» тема из оперетты Кальмана «Сильва» (та самая, что в русской версии – «Помнишь ли ты, как счастье нам улыбалось?» – украшает «Ассу» Сергея Соловьева); её поет мадам Каролина – героиня, в которой слилилсь черты двух разных персонажей, носящих это имя в романах «Нана» и «Деньги».
Эпос Персеваля полон сильных ролей; хороши все, однако солируют актрисы: Габриэла Мария Шмайде (известная, в частности, по «Белой ленте» Ханеке) – Каролина и Жервеза, Майя Шёне – Нана, 74-летняя ветеранша Барбара Нюссе – в «Любви» она играет не меньше четырех женских персонажей, а в «Деньгах» у неё мужская роль – графа Мюффа, одной из жертв Наны.
Я сознательно перешел к поименному перечислению исполнителей до рассказа о «Голоде».
Нет, в нём первоклассных актерских индивидуальностей не меньше, и крепкий сюжет присутствует: Персеваль встраивает героя «Человека-зверя» – машиниста Жака Лантье, сына Жервезы, ставшего случайным свидетелем убийства и борящегося с собственным желанием убивать, неотъёмным от эротического влечения, – в панораму шахтерской забастовки из романа «Жерминаль». Но в финальной части артисты сливаются в коллективное тело. А всё действие, стилистически разительно отличающееся от двух предыдущих, разворачивающееся, по большей части, во тьме, прорезаемой лучами горняцких фонариков, становится монументальной картиной – бунта, желания, смерти и жизни вечной.
Тут и Эрос, и Танатос, и социальные потрясения, и чугунная поступь большой истории, и хрупкая сила маленького человека.
Ради такого стоит выбраться в Гамбург – тем более, там «Трилогию» часто играют с английскими субтитрами. Считайте этот текст не ретроспективным отчетом о прошедшем событии, а рекомендацией на будущее.
